Carl Heinrich (Wilhelm) August Blum war ein deutscher Komponist, Bühnenautor, Übersetzer, Opernregisseur und Gitarrist. Er wurde 1786 geboren und wuchs in Berlin auf, wo er bereits in seiner Jugend vielfältige künstlerische Interessen entwickelte. Er ließ sich zum Pianisten, Cellisten und Maler ausbilden. Nach dem Tod seines Vaters 1801 begann er eine Karriere als Schauspieler und Sänger. 1804 erhielt er ein festes Engagement am Königsberger Theater. Dort trat er auch erstmals als Gitarrist in Erscheinung. 1808 wurde er Gitarrenlehrer der Prinzessin Wilhelm von Preußen. Gleichzeitig studierte er Musik und Komposition bei Friedrich Adam Hiller. Seine ersten veröffentlichten Vokal- und Instrumentalwerke schrieb er für Gitarre. Ende 1813 verließ er Königsberg und arbeitete hauptsächlich als Gitarrist in Berlin, wo er Konzerte gab, Lieder komponierte und Unterricht erteilte. Für kurze Zeit war er mit der Schauspielerin Antoinette Toscani verheiratet. Einen ersten Erfolg als Bühnenkomponist hatte er 1817 mit dem Vaudeville Der Schiffskapitain. Im selben Jahr ging er nach Wien und nahm dort Unterricht bei Antonio Salieri. 1818 erschien seine Gitarrenschule. 1819 gelang ihm mit der Zauberoper Das Rosenhütchen der Durchbruch als Bühnenkomponist. Friedrich Wilhelm III. ernannte ihn 1820 zum Königlich Preußischen Hofkomponisten. Nach einem kurzen Studienaufenthalt in Paris kehrte er 1821 nach Berlin zurück, wo er zunächst französische Possen und Singspiele aufführte. Für die Gitarre komponierte er nun weniger, meist bearbeitete er populäre Opern für die Gitarre. 1823 wurde Blum Regisseur an der Königlichen Oper. 1827 wechselte er als technischer Direktor an das Königsstädtische Theater und blieb dort bis Anfang 1829. Nach einem kurzen Aufenthalt in Paris 1830 konzentrierte er sich auf die Übersetzung französischer Erfolgsopern. In dieser Zeit entstanden auch seine letzten Werke für Gitarre. 1832 wurde er erneut als Regisseur an die Königliche Oper berufen. Späte Erfolge feierte er mit seinen Theaterstücken, die er eigens für die Schauspielerin Charlotte von Hagn schrieb.

Blum starb am 2. Juli 1844 und hinterließ ein umfangreiches Œuvre, darunter etwa 80 Bühnenwerke und 134 mit Opuszahlen versehene Musikkompositionen. Die Zahl der tatsächlich komponierten Werke liegt weit darüber. Blum, der mit Gitarrengrößen wie Mauro Giuliani, Karl Töpfer und Joseph Küffner in persönlichem Kontakt stand, gilt heute als einer der bedeutendsten deutschen Gitarristen des frühen 19. Jahrhunderts.

Das Theater in Königsberg wurde 1800 nach Plänen von Friedrich Gilly, aber in stark veränderter Form von dem Kaufmann Georg Bruinwisch erbaut. Es bot in zwei Logenrängen, einem recht geräumigen Parterre und drei Galerieabschnitten für etwa 1000 Personen Platz (vgl. Woltersdorff 1856, S. 16). Allerdings wurde auf alles verzichtet, was mehr der Schönheit als der Zweckmäßigkeit diente. Das Publikum war mit dem Neubau am Kreytzenplatz alles andere als zufrieden (vgl. Hagen 1854, S. 608). Nach einem Brand wurde es 1802 wieder aufgebaut. Was dem Theater an äußerer Schönheit fehlte, sollte durch die Qualität der künstlerischen Darbietungen wettgemacht werden. Die Direktion bemühte sich, dem Königsberger Theater zu neuer Blüte zu verhelfen. 

Blum trat seine neue Stelle am 1. Juli 1804 an (vgl. Woltersdorff 1856, S. 21). Direktor Steinberg setzte mit seiner Anstellung wohl große Hoffnungen in das junge Talent. Diese Hoffnungen wurden jedoch bald enttäuscht. Blum konnte kein "Sch" aussprechen und seine schauspielerischen Bewegungen waren ungelenk. Was Blum jedoch für den Theaterdirektor attraktiv machte, war seine Vielseitigkeit. "Steinberg sah ein, daß bei der Zahl beliebterer Schauspieler niemand seinetwegen das Theater besuchte, und nahm daher nur selten seine Kraft in Anspruch, meist nur in Stücken, die ein großes Personal erforderten. Blum nützte ihm dadurch, daß er Decorationen malte, die Chöre einübte und im Chor sang" (Hagen 1853, S. 213).

Blum nutzte die Möglichkeiten des Königsberger Theaters, um seine schauspielerischen und musikalischen Fähigkeiten zu verbessern und sich weiterzubilden. Sein besonderes Interesse galt dem Musikdirektor Friedrich Adam Hiller (1767-1812), bei dem er Musiktheorie studierte (vgl. Häring 1832, S. 255). Gleichzeitig erlernte er das damals bei Schauspielern beliebte Instrument, die Gitarre, und auf der er eine solche Fertigkeit erlangte, dass er in kurzer Zeit zum besten Gitarristen Königsbergs avancierte. Schon bald sollte er Gelegenheit haben, seine neu erworbenen Fähigkeiten anzuwenden. 

Im Oktober 1806 begann der Vierte Koalitionskrieg. Kaiser Napoleon I. rückte mit seinen Truppen auf Berlin vor. Nach der Niederlage bei Jena und Auerstädt löste sich die preußische Armee weitgehend auf. Im Dezember 1806 floh König Friedrich Wilhelm III. mit seinem Hof nach Königsberg und im Januar weiter nach Memel. Entgegen allen Erwartungen wirkte sich der Krieg positiv auf das Theaterleben in Königsberg aus. "Das Theater hat vielleicht gerade dieser Unglücksepoche am meisten zu danken. Erst waren es die aus den königlichen Provinzen jenseits der Elbe - Oder - Weichsel Geflüchteten, welche es füllten; dann kamen die Russen, am Ende die Franzosen, und alle trugen ihr Scherflein bei, die Kasse zu füllen", berichtete der Korrespondent der Zeitung für die elegante Welt (ZEW 7/1807, Sp. 1429). Mit dem Diktatfrieden von Tilsit am 9. Juli 1807 endete der Vierte Koalitionskrieg. Am 25. Juli zogen die Franzosen aus Königsberg ab und am 16. Januar 1808 kehrte der preußische Hof aus Memel in die Pregelstadt zurück.

Blums vielseitiges Talent lieferte der königlichen Familie willkommene Beiträge zur Erheiterung in dieser tristen Zeit. Der Schriftsteller Friedrich Tietz erinnerte sich: "Carl war während des Aufenthalts unserer Königsfamilie, zur Zeit der napoleonischen Knechtschaft, in der altpreußischen Residenz dort ein sehr gern gesehener, höchst vielseitiger junger Künstler, ein Lebemann, wie sein Bruder. Ich sah als Kind ihn oft in der Gesellschaft meines auch lebenslustigen Vaters und erinnere mich allerlei Schnurren von ihm, die damals in der 'Stadt der reinen Vernunft' sehr belacht wurden" (Tietz 1871, S. 149). Durch die Gunst des Königshauses privilegiert, wurde Blum Musiklehrer von Marianne, Prinzessin Wilhelm von Preußen (1785-1846), einer Schwägerin König Friedrich Wilhelms III. Der Unterricht fand im Königsberger Schloss statt.

Mit der erfolgreichen Aufführung des Erlkönig gelang Blum der Durchbruch und er widmete sich fortan verstärkt der Liedkomposition, auch in Verbindung mit dem Schauspiel. Die Gitarre war seine ständige Begleiterin. Im Dezember 1809 führte er als Intermezzo sein erstes Liederspiel Die drey Guitarrenspieler auf, in dem die Schauspieler Weiß und Mosewius sowie er selbst als Gitarrenvirtuosen zu hören waren (vgl. Hagen 1853, S. 214). Das Ganze war nicht mehr als ein theatralischer Spaß, zeigt aber auch, wie sehr sich Blum damals mit der Rolle des Gitarristen und Liedkomponisten identifizierte. Die Kritik war von der Aufführung angenehm überrascht: "Hr. Blum, Schauspieler, beschenkte uns mit einem Intermezzo: die drey Guitarrenspieler, welches sehr artige Liederchen enthält - wie denn überhaupt Hr. B. in Liedermelodieen mit Guitarre-Begleitung sehr glücklich ist. Die Ouvertüre ist freylich ein wenig seltsam" (AMZ 10/1812, Sp. 303f.). Weitere Aufführungen, zum Teil unter anderen Titeln, folgten. 1810 wurde es auch unter dem Titel Der Seemann auf festem Lande gegeben (vgl. Hagen 1853, S. 214). 1818 erschien es im Druck. Am 21. April 1819 führte es Blums Bruder Heinrich zusammen mit den Tenören Stümer und Rebenstein im Rahmen einer musikalischen Morgenunterhaltung in der Gaststätte Zum Hofjäger im Berliner Tiergarten auf (vgl. Berl. Nachr. 47/1819, Sp. 14; AMZ 21/1819, Sp. 344).

Am 18. April 1810 gab Blum ein Konzert im alten Schauspielhaus. Er gab erneut Kostproben aus seiner Oper Claudine von Villa Bella sowie Szenen aus Cimarosas Il matrimonio segreto (1792). Dazwischen sang er mit der Altistin Marianne Sehring selbst komponierte Lieder, die er auf der Gitarre begleitete und die der Klarinettist Leopold Czermak melodisch ausschmückte (vgl. AMZ 12/1810, Sp. 679f.). Am 3. September fand schließlich die Uraufführung seiner ersten Oper im neuen Schauspielhaus statt. Die Kritik zeigte sich zufrieden: "Claudine v. Villa bella, von Hrn. Blum in Musik gesetzt, und zu seinem Benefiz d. 3ten Sept. gegeben, gefiel, und verdiente dies auch, wegen des Talents und lobenswerthen Fleisses, welche der Compon. dabey bewiesen hat" (AMZ 12/1810, Sp. 975). Trotz der positiven Aufnahme erregte die Oper kaum Aufsehen. Der frühe Tod der Königin Luise am 19. Juli 1810 löste in Preußen tiefe Trauer aus. Am 11. September veranstaltete der Königsberger Magistrat eine Trauerfeier in der Schlosskirche, an der auch Carl Blum und das Ehepaar Mosewius als Mitwirkende teilnahmen (vgl. AMZ 12/1810, Sp. 977-979).

Gegen Ende des Jahres gastierte Blum in Danzig und Berlin. In Berlin war sein Bruder Heinrich seit Juli 1808 an der Königlichen Hofoper engagiert. Am 12. November 1810 spielte Blum dort den Don Juan, die spätere Paraderolle seines Bruders. Überzeugen konnte er nur mit der Canzonetta Horch auf den Klang der Zither, bei der er sich auf der Gitarre begleitete: "Am 12ten gab Hr. Blume vom königsberger Theater den Don Juan. Die von ihm in mehrern öffentlichen Blättern erregten Erwartungen täuschten - wie so oft; sein Spiel war nur mittelmässig, sein Gesang etwas besser, sein Guitarrenspiel, womit er die Arie: Horch auf den Klang der Zitter etc. begleitete, das beste" (AMZ 12/1810, Sp. 995). Die Auftritte der Brüder Blume gingen in die Annalen der Berliner Oper ein: "Don Juan. ... Blume 1812-1839 101mal; ... Blume vom Königsberger Theater, später Carl Blum genannt, 1810 1mal" (Neue Berl. Musikz. 7/1853, S. 348).

Im Januar 1811 kehrte Blum nach Königsberg zurück. Am 31. Januar starb der Theaterdirektor Carl Steinberg. Eine Theaterverwaltung übernahm kommissarisch die Leitung des Stadttheaters. Unregelmäßigkeiten bei der Auszahlung der Gagen waren die Folge (vgl. AMZ 13/1811, Sp. 260). Blum trat als Sänger in Konzerten auf oder inszenierte kleine Singspiele. Vermutlich erschien in diesem Jahr auch das zweite Heft seiner Lieder mit Begleitung der Guitarre bei Breitkopf & Härtel. Am Gründonnerstag, dem 11. April, führte er sein Liederspiel Der Becher auf, für das er zahlreiche seiner in Leipzig gedruckten Lieder effektvoll instrumentiert und zu einem Ganzen verbunden hatte. Das Stück wurde mit Beifall aufgenommen (vgl. AMZ 13/181, Sp. 397).

Deutlich weniger Beifall erhielt der Gitarrist Francesco Pertosa (um 1780-nach 1839), der am 15. November im alten Schauspielhaus auftrat. Der gebürtige Neapolitaner befand sich auf einer Konzertreise von Paris nach St. Petersburg und machte nach Lübeck nun Station in Königsberg. Blum nutzte die Gelegenheit, ihn als Sänger und Gitarrist zu unterstützen. Um bei seinen Konzerten Aufmerksamkeit zu erregen, spielte Pertosa auf einer Tastengitarre, die er als seine Erfindung ausgab. Dabei war die vermeintliche Neuerfindung in Deutschland längst bekannt: "Merkwürdiger war das am 15ten Nov. gegebene Conc. des Hrn. Pertosa aus Neapel, durch seine Schlechtigkeit. Das Duetto buffo aus il matr. segreto wurde von Hrn. P. gleich elend gesungen und auf der Guitarre accompagnirt, und nur Hr. Blum rettete es durch sein Accompagnement und seinen Gesang vor dem Auszischen. Die Variationen für die Guitarre gingen nicht viel besser, so auch die übrigen Stücke. Wie man einen solchen Gesanges und einen solchen elenden Spiels wegen von Neapel nach dem Norden kommen kann, ist kaum zu begreifen. Die Erfindung des Hrn. P., seiner Guitarre 6 Tasten zu geben, durch deren Niederdrücken die Saiten zum Klingen gebracht werden, (Pianoforte-Guitarre!!!) ist übrigens nicht neu (man s. Kochs mus. Lexik.) und ohne den mindesten Nutzen. Hr. Ritzler spielte ein Conc. v. Arnold auf der Viole, und eine Polonoise von Möser auf der Violine sehr schön" (AMZ 14/1812, Sp. 478f.).

Die Pianoforte-Gitarre wurde gegen Ende des 18. Jahrhunderts von Anton Bachmann in Berlin erfunden. Bei der Konstruktion des Instruments ließ er sich vermutlich von der Tastencister inspirieren, die 1783 von dem Deutschen Christian Clauss in London erfunden worden war. Die Gitarre wurde um die Jahrhundertwende in deutschen Musikzeitschriften vorgestellt und ihre Mechanik 1802 in Kochs Musikalischem Lexikon erklärt: "Die mechanische Einrichtung dieser Verbesserung bestehet darinne, daß an dem untern rechten Backen der Resonanzdecke soviel Claves angebracht sind, als das Instrument Saiten hat. Diese Claves sind mit eben so viel Tangenten verbunden, welche bey der Berührung der ersten aus dem Schalloche hervortreten, und die Saiten, so wie die Hämmer bey dem Fortepiano, zum Klange bringen. Durch diese Einrichtung erlangt das Instrument den Vortheil eines festern und bestimmtern Tones, mehr Vollstimmigkeit, und, in Rücksicht auf die rechte Hand, ein leichteres Traktement" (Koch 1802, S. 708; vgl. AMZ 1/1799, Sp. 655; ZEW 1/1801, Sp. 583). Die vermeintlichen Vorteile der Tastengitarre - Vollstimmigkeit und leichte Spielbarkeit - erwiesen sich jedoch bald als Nachteile, und Bachmanns Erfindung setzte sich nicht durch.

Pertosa konnte in Königsberg weder als Gitarrist noch als Sänger überzeugen. Wenn man bedenkt, dass er in Paris als bedeutender Gitarrist und Komponist von Romanzen galt, ist es erstaunlich, dass er an der Seite von Carl Blum eine so schlechte Figur machte. Doch die Schmach eines misslungenen Auftritts war das kleinere Übel im Vergleich zu dem, was Pertosa in Russland erwartete: fast sieben Jahre Zwangsarbeit in einem sibirischen Bergwerk².

Im Dezember 1811 übernahmen die Schauspieler Karl Friedrich Wilhelm Fleischer und F. Weiß die Leitung des Stadttheaters. Die finanzielle Lage stabilisierte sich (vgl. AMZ 14/1812, Sp. 456). Am 19. Januar 1812 führte Blum sein lyrisches Drama Karl der zweyte, oder die Flucht nach Frankreich auf, das in die Annalen des Königsberger Stadttheaters einging. Denn Blum schrieb nicht nur Text und Musik, sondern malte auch die Bühnenbilder und spielte und sang die Hauptrolle. Schon hier zeichnete sich ab, dass sich Blum, ähnlich wie E. T. A. Hoffmann, zu einem Mehrfachkünstler entwickeln würde. Die Kritik lobte Blums Vielseitigkeit und die Oper selbst, obwohl sie starke Anklänge an Cherubinis Oper Der Wasserträger (1800) aufwies (vgl. AMZ 14/1812, Sp. 457). 

Als Gitarrist war Blum weiterhin sehr aktiv. Am 4. März 1812 gab er im neuen Schauspielhaus ein Konzert, bei dem er unter anderem Lieder zur Gitarre und Klarinette sang und Wilhelmine Mosewius und F. Weiß ein Duett von ihm vortrugen (vgl. AMZ 14/1812, Sp. 481). Bei einem Konzert des Tenors Cartellieri, das am 7. April im Kneiphöfischen Junkerhof stattfand, spielte er zusammen mit dem Orchestermusiker Grün ein Divertissement für zwei Gitarren, das unangenehm auffiel, weil die Gitarren nicht gut aufeinander abgestimmt waren (vgl. AMZ 14/1812, Sp. 482). Am 13. April wurde Mozarts Don Juan aufgeführt. Blum spielte die Hauptrolle und begleitete die Canzonetta des Don Giovanni selbst auf der Gitarre. Wie schon bei seinem Opernauftritt in Berlin, erregte er durch sein Können Bewunderung (vgl. AMZ 14/1812, Sp. 460).

Im Sommer 1812 wurde der Theaterbetrieb gestört. Erneut marschierten französische Truppen in Königsberg ein. Ganz Ostpreußen diente als Aufmarschgebiet für Napoleons Russlandfeldzug. Die Theaterberichterstattung wurde eingestellt. Ironischerweise halfen die Truppenmärsche der Franzosen und ihrer Verbündeten dem Königsberger Theater. Die Oper rückte wieder in den Vordergrund. Die Aufführung von Nicolo Isouards Cinderella (1810) zog die Franzosen in Scharen an. Sie wurde am 12. Juni 1812 auch in Anwesenheit des Kaisers Napoleon aufgeführt (vgl. Woltersdorff 1856, S. 37f.). Am 24. Juni 1812 überschritt Napoleon mit seiner Grande Armée die Memel und begann den Angriff auf Russland. 

Anfang 1814 traf Blum in Berlin ein. Auch in der preußischen Hauptstadt hatte der Krieg seine Spuren hinterlassen. "In unsrer musikal. Welt ist es jetzt ziemlich stille", konstatierte der Korrespondent der Allgemeinen musikalischen Zeitung am 10. Januar (AMZ 16/1814, Sp. 50). Blum musste sich in Berlin neu orientieren. In Königsberg hatte er als Schauspieler, Sänger, Komponist und Gitarrist Erfolge gefeiert. Hier musste er sich als Künstler erst noch beweisen. Eine Anstellung als Schauspieler oder Sänger strebte er in Berlin jedoch nicht an, da er sonst mit seinem Bruder Heinrich hätte konkurrieren müssen. Stattdessen professionalisierte er sein Gitarrenspiel und versuchte sich als Gitarrenvirtuose und Liedkomponist.

Am 1. März 1814 trat Blum in den Königlichen Schauspielen auf. Dieser Begriff bezeichnete die Königliche Hofoper Unter den Linden und das Königliche Nationaltheater am Gendarmenmarkt, die 1811 unter eine Verwaltung gestellt worden waren. Das von Carl Gotthard Langhans erbaute Nationaltheater verfügte neben einem großen Theatersaal, sondern auch über einen Saal für Konzerte, Deklamationen und höfische Feste. In diesem Theatersaal spielte Blum am 1. März in der Pause zwischen Goethes Schäferspiel Die Laune des Verliebten (1768) und dem Singspiel Die Wette mit Musik des Kapellmeisters Weber Variationen für Gitarre (vgl. BN 26/1814, S. 7). Dieser kurze Auftritt war jedoch nur die Probe für ein großes Konzert, das er am 14. März zusammen mit seinem Bruder im Konzertsaal des Nationaltheaters gab. Mitwirkende waren die Königliche Preußische Hofkapelle unter der Leitung von Bernhard Anselm Weber und Solisten der Königlichen Hofoper. Das Konzert wurde am 5., 10. und 12. März in den Berlinischen Nachrichten angekündigt:

Den Konzerten ließ Blum neue Kompositionen für Gitarre folgen. Zunächst ließ er die beiden Lieder von Righini drucken, die er in Königsberg für die Gitarre bearbeitet hatte. Sie erschienen im August 1814. Zwei weitere Liedersammlungen folgten im Oktober und November. Eine dritte Sammlung erschien im April 1815. Alle vier Werke wurden etwa ein Jahr nach ihrem Erscheinen in der Allgemeinen musikalischen Zeitung besprochen, ein Zeichen dafür, dass er von der Fachwelt als Liedkomponist wahrgenommen wurde.

Die erste Liedersammlung Dreystimmige Canons (op. 5) bestand aus sieben kleinen, meist heiteren Liedern für gesellige Stunden. Damit erweiterte Blum nicht nur sein eigenes, sondern auch das allgemeine Liedrepertoire, das zu seiner Zeit hauptsächlich aus Romanzen und Arietten bestand. Er folgte damit schon früh einem neuen musikalischen Trend. Im Biedermeier sollte die Nachfrage nach Gesellschaftsliedern stark zunehmen. Die Musikkritik nahm die Kanons trotz einiger Unsicherheiten in der Harmonieführung wohlwollend auf: "Hier, so wie auch in einigen andern Stücken, hat Hr. B. mit Gewandheit und zu besonders gutem Effect das Parlando der komischen Oper in einer Stimme zur Begleitung des getragenen Cantabile der andern benutzt. (...) Die Guitarre dient nicht nur zur Erleichterung der Sänger, sondern belebt und verstärkt auch den Effect: doch kann sie im Nothfall entbehrt werden. (...) So ist denn das ganze Werkchen in jeder Hinsicht recht eigentlich ad hominem, und wird Freunde finden, verdienen und erfreuen" (AMZ 17/1815, Sp. 527).

Das folgende Werk Balladen, Romanzen und Lieder (op. 6) war eine eher konventionelle Sammlung von Romanzen und Liedern, in denen das lyrische Ich seine Gefühle und Stimmungen in zarten Nuancen zum Ausdruck brachte. Blum widmete es der Prinzessin Wilhelm von Preußen. Auch sie wurde von der Kritik wohlwollend aufgenommen, wenngleich der Rezensent an einigen Liedern Aufbau und Struktur bemängelte: "Leichtigkeit, Natürlichkeit und Gefälligkeit im Gesang und Spiel scheint Hr. B. sich zu einem Hauptzweck gemacht zu haben; und diesen hat er erreicht. Wo seine Melodien wirklich etwas aussagen - und das thun sie öfters - da sagen sie auch etwas Passendes; und die Begleitung hebt sie in mehrern Stücken recht sehr" (ebd. Sp. 678). Die dritte Sammlung Serenaten, Ständchen und Notturnos für eine und mehrere Singstimmen war vorwiegend für drei- und vierstimmige Männerchöre komponiert. Auch hier folgte Blum einem neuen Trend, der sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts voll entfalten sollte, der Männergesangsbewegung. Auch dieses kleine Werk wurde von der Kritik gelobt: "Die Texte sind gut gewählt: die Melodien nicht eben originell, auch nicht frey von Reminiscenzen, aber gefällig und sehr leicht; die Begleitung der Guitarre ist vortheilhaft, sowol zur Unterstützung des Gesanges, als zur Wirkung überhaupt" (AMZ 18/1816, Sp. 640). 

Die Liedersammlungen waren in den Jahren 1814 bis 1816 eine wichtige, aber nicht die einzige Einnahmequelle für Blum. Es ist anzunehmen, dass er in dieser Zeit auch Gitarrenunterricht gab. Im August 1815 erschienen die Hefte 2 und 3 seiner Exercices. Sie waren einer Madame Oppenheim und Auguste Röder gewidmet (vgl. BN 148/1815, S. 12). Blum versuchte jedoch, sich mehrere Standbeine aufzubauen. Nach eigenen Angaben unternahm er 1814 eine Reise, die ihn unter anderem nach Darmstadt führte. Dort besuchte er im Opernhaus eine Probe von Spontinis Fernand Cortez (vgl. AMZK 4/1820, Sp. 541). Mit der Abdankung Napoleons am 11. April 1814 waren Reisen durch Deutschland wieder gefahrlos möglich. Blum nutzte diese Gelegenheit zu einer Studienreise. Zurück in Berlin arbeitete er wieder gelegentlich für die Bühne. Er schrieb musikalische Zwischensätze zu Schillers Ballade Der Taucher, die am 9. April 1815 in einem Vokal- und Instrumentalkonzert im Nationaltheater von dem Schauspieler Friedrich Jonas Beschort deklamiert wurde (vgl. BN 41/1815, S. 6; AMZ 17/1815, Sp. 334). Am 5. und 10. Mai sowie am 10. Juni führte er sein lyrisches Drama Karl der zweyte in den Königlichen Schauspielen auf. Inzwischen war auch die Schauspielerin Antoinette Toscani nach Berlin gekommen. Blum und Toscani heirateten³. Am 26. Juli spielte die frisch verheiratete Madame Blume die Margarethe in Ifflands Lustspiel Die Hagestolzen und am 3. August die Hauptrolle in Körners Drama Toni im Schauspielhaus (vgl. BN 88/1815, S. 7; 92/1815, S. 7). Die Ehe war allerdings nicht von Dauer. Nach Adami zerbrach die Beziehung bereits nach einem Jahr (vgl. Adami 1845, S. 125). Offiziell dürfte die Ehe erst später geschieden worden sein⁴.

In der zweiten Hälfte des Jahres 1816 veröffentlichte Blum weitere Liedkompositionen, drei davon mit Gitarrenbegleitung. Im Juni erschien das launige Lied Der Zitherschläger, im September das Notturno für Sopran, Tenor und Bass Der Wanderer und die Dryas und im November das zweite Heft der Balladen, Romanzen und Lieder (op. 15). Außerdem erschien die deutsch-französische Liedersammlung Romances mit Klavier- oder Gitarrenbegleitung, die er Guillaumere Amélie Brown, vermutlich seiner Gitarrenschülerin, widmete. Im Gegensatz zu früheren Veröffentlichungen erschien die Sammlung ohne Opuszahl bei Schlesinger in Berlin. Bahnbrechend waren die Vierstimmigen Walzer für zwei Tenor- und zwei Baßstimmen, die Blum 1816 bei Breitkopf & Härtel veröffentlichte. Sie waren die ersten Exemplare "seine[r] weit und breit anklingenden Männer-Quartette ohne Begleitung, die bei ihrem Erscheinen Epoche machten in der musikalischen Welt" (Adami 1845, S. 117).

1817 arbeitete Blum wieder verstärkt für die Bühne. Am 6. Februar wurde im Berliner Nationaltheater das von ihm aus dem Französischen übersetzte Lustspiel Die Brüder Philibert uraufgeführt, am 7. Mai das lyrische Drama Zoraide, oder: Die Mauren in Granada und am 8. Juni im Charlottenburger Schlosstheater das Vaudeville Der Schiffskapitain, oder: Die Unbefangenen. Mit letzterem schrieb er Theatergeschichte. Blum war der erste, der das Vaudeville aus Frankreich auf die deutsche Bühne brachte. Doch von der Zäsur, die das neue Werk für den angehenden Bühnenkomponisten bedeutete, war 1817 noch nichts zu spüren. Blum war in den Jahren 1814 bis 1817 vor allem Gitarrist. Als solcher wurde er auch am 26. Juli in der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode vorgestellt: "Herr Karl Blum, als vorzüglicher Virtuose auf der Guitarre und als Tonsetzer für dieses schwere Instrument, auch für den Gesang durch frühere dramatische Kompositionen, wie durch seine gelungene Übersetzung des Picard'schen Lustspiels: 'les deux Philibert' - ein gutes Kassestück bereits für mehrere deutsche Bühnen - vortheilhaft bekannt, hat in diesen Tagen sein vielseitiges Talent als Dichter und Komponist zugleich, in dem neuesten Singspiel: 'Zoraide, oder die Mauren in Granada', gezeigt. (...) Herr Blum wird im Laufe dieses Sommers eine Kunstreise nach Italien antreten und eine Zeit lang bey seiner Durchreise in Wien verweilen, um dort mehrere seiner sehr gehaltvollen Kompositionen in eigenem Vortrage auf der Guitarre, für dessen Meister ihn bereits der Norden Deutschlands einstimmig anerkannt hat, dem kunstrichterlichen Publikum vorzulegen" (WZKL 60/1817, S. 62).

Im Herbst 1817 hielt sich Carl Blum in Wien auf. Am 21. Oktober wurde seine Bearbeitung von Picards Lustspiel Die Brüder Philibert im k. k. Hoftheater nächst der Burg aufgeführt. Die Aufführung war ein Misserfolg. Der Korrespondent der Zeitung für die elegante Welt machte Blum selbst dafür verantwortlich: "Obgleich Hr. Blume hier Alles selbst anordnete, war es doch kein zusammenhängendes Ganze" (ZEW 17/1817, Sp. 1855). Ebenfalls im Oktober nahm die Wiener Musikalienhandlung Steiner und Comp. Blums Bänkelsängerlieder in ihr Sortiment auf (vgl. IAMZK 7/1817, Sp. 4). Zufall oder nicht: Am 12. Dezember trat Blums Frau Antoinette als Gastschauspielerin im Theater an der Wien auf (vgl. WZKL 101/1817, S. 421f.; BT 153/1817, S. 612). Trotz dieser Hinweise ist nicht ganz klar, ob sich Blum im Herbst 1817 nur vorübergehend in Wien aufhielt oder ob er sich bereits für einen dauerhaften Aufenthalt in der Kaiserstadt entschieden hatte. Die Allgemeine musikalische Zeitung berichtete erst in ihrer Ausgabe vom 22. Juli 1818, dass Blum nach Wien übersiedelt sei (vgl. AMZ 1818, Sp. 530). In der Zwischenzeit arbeitete Blum sowohl für die Berliner als auch für die Wiener Bühne.

Im Januar 1818 erschienen bei Breitkopf & Härtel weitere Gitarrenwerke Blums, das dritte Heft der Balladen, Romanzen und Lieder (op. 23) und die Caprice pour la Guitare (op. 25). Mit der Caprice knüpfte Blum an seine letzten Solowerke für Gitarre an. Wie die Divertissements progressifs ist sie mit Fingersätzen versehen, so dass sie sowohl als Vortrags- als auch als Übungsstück dienen kann. Wie Marche, Danse et Marmotte des Savoyards orientiert sie sich mit ihrem spielerisch-scherzhaften Charakter stärker an der romantischen Formensprache.

Im Laufe des Jahres 1818 erschien Blums Neue vollständige Guitarren-Schule bei Schlesinger in Berlin. Es ist nicht ganz klar, ob Blum die Schule in Berlin oder in Wien geschrieben hat. Inhaltlich gehört sie in die Zeit, in der Blum als Gitarrenlehrer in Berlin tätig war. Betrachtet man den Titel, so könnte man meinen, Blum habe hier die Essenz seines innovativen, alle Aspekte des Gitarrenspiels umfassenden Unterrichts dargestellt. Doch weit gefehlt. Blums Gitarrenschule war weder neu noch vollständig. Ihr erster Teil war nicht viel mehr als eine Bearbeitung von Molinos Nouvelle Méthode pour la Guitare (1813). Blum übernahm weitgehend Aufbau und Inhalt von Molinos Nouvelle Méthode, wich aber auch in einigen Punkten davon ab⁵. Hinsichtlich der Zweiteilung der Schule in einen theoretischen und einen praktischen Teil könnte sich Blum an Lehmanns Neue Guitarre-Schule (1806/09) orientiert haben, von der ein Theoretisch-praktischer Theil separat erschienen war. Auch der Adressatenkreis war in beiden Schulen derselbe: Anfänger ohne Lehrer.

Schon das Titelblatt lässt erahnen, dass sich Blum mit der Niederschrift seiner Schule nicht viel Zeit gelassen hat. Er bezeichnete nämlich den ersten Teil mit den Regeln als den praktischen Teil und den zweiten Teil mit den Übungen als den theoretischen Teil. Außerdem gliederte er seine Schule in sechzehn Abschnitte, die nur teilweise logisch aufeinander aufbauen. So spricht er beispielsweise in Abschnitt 2 von den Intervallen Terz und Quarte, erklärt aber erst in Abschnitt 9, was ein Intervall ist. In den Abschnitten 3 und 4 nennt er die Bestandteile einer Gitarre, erklärt sie aber erst in Abschnitt 5. In Abschnitt 6 beschreibt er, wie man auf dem Instrument einen runden und kräftigen Ton erzeugt, erklärt aber erst in Abschnitt 7, wie man Finger und Saiten bezeichnet. Auch bei der Erklärung musikalischer Fachbegriffe drückt er sich nicht immer verständlich aus: "Jenachdem die Bewegung mannichfaltig gesezter Noten eine gewisse Verschiedenheit dem Gehöre vorbringen, in solchem Maasse ändert sich der sogenannte Einschnitt welcher regelmässig, wenn ich mich bildlich ausdrücken darf, in gewissen Entferungen [sic] geschieht und den man Takt nennt" (S. 2). Oder er lässt offen, ob der Triller mit einem Nachschlag enden soll oder nicht. Sein Notenbeispiel lässt beide Interpretationen zu. So scheint der abgebildete Triller einen Nachschlag zu haben. Dieser befindet sich aber erst im nächsten Takt.

Der Rezensent der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung zeigte sich zu Recht enttäuscht über den nachlässigen Stil, in dem die Neue vollständige Guitarren-Schule abgefasst war. Sie gleiche mehr einem musikalischen Lexikon als einem didaktisch aufgebauten Lehrwerk (vgl. BAMZ 3/1826, S. 299f.). Sein abschließendes Urteil, Blums Schule könne niemandem zum Selbststudium empfohlen werden, ist allerdings unangemessen und nur dadurch zu erklären, dass es 1826 aus der zeitlichen Distanz formuliert wurde. Tatsächlich war es in den 1810er Jahren üblich, einfache Kompendien für Anfänger und Autodidakten zu verfassen, die die spieltechnischen Grundlagen der Gitarre vermittelten. Die ersten Gitarrenschulen folgten einem enzyklopädischen Modell, bei dem der Schüler die zu behandelnden Themen und die Übungsstücke selbst auswählte. Erst später entstanden Lehrwerke mit einem klaren didaktischen Ansatz. Sie führten den Anfänger durch eine Art Lernparcours, in dem sich Wissensvermittlung, praktische Umsetzung und motivierende Unterhaltung abwechselten und der Schwierigkeitsgrad allmählich zunahm. Blum hingegen stellte seiner Schule ein Inhaltsverzeichnis voran, mit dessen Hilfe sich der Schüler durch die Themen hindurcharbeiten konnte. 

Um Blums Leistung als Gitarrenpädagoge richtig einschätzen zu können, ist es notwendig herauszuarbeiten, worin sich seine Schule von Molinos Méthode unterscheidet:

1. Ein erster Unterschied besteht in der Stimmmethode. Während Molino empfahl, jeweils zwei Gitarrensaiten durch Primen oder Oktaven auf einen gemeinsamen Ton zu stimmen, empfahl Blum, zuerst die Diskantsaiten und dann die Basssaiten nach Gehör zu stimmen und die Richtigkeit der Stimmung durch Akkorde zu überprüfen. Dass Anfänger mit dem Erkennen von Intervallen nach Gehör überfordert sein könnten, kam ihm wohl nicht in den Sinn. Blum dachte hier nicht an die Zielgruppe seiner Schule.

2. Auch in der Frage der Haltung der Gitarre gingen die Meinungen auseinander. So lehnte Blum sowohl die Verwendung eines Tragebandes als auch die klassische Gitarrenhaltung, bei der die Gitarre auf dem rechten Oberschenkel abgestützt und mit der linken Hand gehalten wird, ab. Er empfahl eine moderne, funktionelle Haltung, bei der der linke Oberschenkel als Stützfläche dient und die linke Hand von ihrer Stützfunktion entlastet wird. Blum war hier innovativ und seiner Zeit voraus. Von dieser Haltung profitierten sowohl professionelle Gitarristen, die ihr Können auf dem Instrument voll entfalten wollten, als auch Anfänger, die im stillen Kämmerlein übten. 

3. In Bezug auf den Daumengriff war Blum eher konservativ. Er benutzte den Daumengriff, um Akkorde mit leeren Basssaiten dazwischen greifen zu können. Ansonsten scheint er den Daumengriff nicht verwendet zu haben. Allerdings ging er nicht so weit wie Molino, den Daumengriff ganz aufzugeben. Dafür war er in der Trillertechnik weiter fortgeschritten und erlaubte im Gegensatz zu Molino auch den Triller auf zwei Saiten. 

4. Außerdem nahm Blum einige Ergänzungen vor. So fügte er Molinos Liste der Tempobezeichnungen einen Kommentar hinzu, in dem er darauf hinwies, dass diese nur ein Hilfsmittel für den Spieler seien. Viel wichtiger sei, dass das eigene Gefühl des Spielers dem Musikstück die richtige Seele und Sprache der Empfindung gebe. Die Liste der italienischen Begriffe ergänzte er durch eine Nomenklatur ausgewählter französischer Begriffe. Darüber hinaus versah er sein Lehrwerk mit Abbildungen der Gitarre und ihrer Bestandteile sowie der Greif- und Zupfhand. Die bescheidene Qualität des Stichs wertete seine Gitarrenschule allerdings nicht auf, sondern eher ab. Für den Fingersatz entwickelte er ein eigenes Zeichensystem, das die Zahlen 1 bis 4 für die Greif- und Zupfhand verwendete. Dies war jedoch unpraktisch. In seinen Übungsbeispielen und Studien musste er angeben, für welche Hand die Zahlen gelten. Positiv zu vermerken ist hingegen, dass sich Blum Gedanken über die Qualität des erzeugten Tons machte. Er empfahl Gitarren und Saiten von hoher Qualität. Leere Basssaiten sollten mit der Daumenkuppe, gegriffene Saiten mit dem Daumennagel, geschlossene Akkorde nahe am Steg und arpeggierte Akkorde in einiger Entfernung vom Schallloch angeschlagen werden. Schließlich ergänzte er den theoretischen Teil durch einen praktischen Teil mit Arpeggioübungen, Romanzen und Stücken für zwei Gitarren. Eine Erweiterung war dies jedoch nur bedingt, da auch Molinos Nouvelle Méthode ein Thema mit 36 Arpeggio-Variationen und eine Sonate für Gitarre mit Geigenbegleitung als motivierende Vortragsstücke enthielt.

Alles in allem war Blums Gitarrenschule ein relativ preiswertes, kompaktes und schnörkelloses Lehrwerk, das Anfängern den Einstieg ins Gitarrenspiel erleichterte. Die darin beschriebene Gitarrenhaltung war innovativ und ihrer Zeit voraus. Für Anfänger, die bereits eine Gitarrenschule besaßen, und für Fortgeschrittene war Blums Schule jedoch kaum interessant. Dafür unterschied sie sich zu wenig von den Konkurrenzprodukten, und der praktische Teil stellte keine großen Herausforderungen an die Spieler. Blum besaß zweifellos die Fähigkeit, eine Gitarrenschule nach didaktischen Gesichtspunkten aufzubauen. Davon zeugen seine nach Schwierigkeitsgrad geordneten Divertissements progressifs. Was ihm jedoch fehlte, war die Bereitschaft, Zeit in eine durchdachte Gitarrenschule zu investieren. Inzwischen gab es für ihn Wichtigeres, als mit Gitarrenmusik Geld zu verdienen. Er wollte in Wien als Bühnenkomponist reüssieren. Dennoch blieb Blums Gitarrenschule nicht ohne Einfluss. Der böhmische Gitarrist František Max Kníže ließ sich von ihr zu seiner Vollständige[n] Guitarre-Schule (1820) inspirieren. Noch am 29. März 1843 wurde sie in der Buchhandlung des finnischen Verlegers Christian Ludvig Hjelt in Turku zum Verkauf angeboten.

1818 wurde Blum Mitglied in der Künstlervereinigung Ludlamshöhle. Die Ludlamiten trafen sich in geselliger Runde im Gasthaus von Leopold Haidvogel im Schlossergäßchen. Geistreicher Witz und sinniger Unsinn standen im Mittelpunkt der Unterhaltung. Nach der Aufnahmeprüfung erhielten die Mitglieder Fantasienamen. Blum erhielt den Namen Blümlein, der Alleser. "Dieser Mann war mit außerordentlicher Geschicklichkeit begabt, er war in Allem bewandert, daher man ihn den Alleser hieß", kommentierte Gründungsmitglied Ignaz Franz Castelli die Namenswahl (Castelli 1861, S. 201). Johann Karl August Lewald erinnerte sich an das Jahr 1818 zurück: "Carl Blum, der zu jener Zeit in Wien lebte, und zu einigen Balleten die Musik componirte, war ein eifriger Besucher der Höhle, obgleich er dort eine ziemlich langweilige Figur spielte und von den Wienern, seines unübertrefflichen Phlegma's wegen, auf ächt wienerisch, das heißt: auf die gutmüthigste Weise, verspottet wurde" (Lewald 1836, S. 122). Prominente Mitglieder der Ludlamshöhle waren u. a. Antonio Salieri, Carl Maria von Weber, Ignaz Moscheles, Karl Töpfer und Mauro Giuliani. 

In Berlin ging Blum wieder vielfältigen Aufgaben und Interessen nach. Im Mai 1830 gab Blum ein Konzert in Potsdam, bei dem auch die Königliche Kammersängerin Henriette Sontag (1806-1854) mitwirkte. Am 23. Mai brach sie zu einer Konzertreise nach St. Petersburg und Moskau auf (vgl. AMZ 32/1830, Sp. 408). Im Sommer gab Blum zusammen mit seinem Bruder drei Konzerte im Berliner Tivoli (vgl. Iris im Gebiete der Tonkunst 14/1830, S. 4). Zum 60. Geburtstag Friedrich Wilhelms III. am 3. August komponierte er eine Festkantate, die am Vorabend bei einer Vorfeier im Tivoli unterhalb des Befreiungsdenkmals auf dem Kreuzberg aufgeführt wurde (vgl. AMZ 32/1830, Sp. 620). Irgendwann in dieser Zeit muss Blum auch umgezogen sein. Spätestens am 12. Januar 1831 wohnte er in der Kanonierstraße 23, wie aus einem Brief an Schott hervorgeht. Die neue Wohnung lag näher am Königlichen Schauspielhaus und auch näher an der Weinstube Lutter & Wegner am Gendarmenmarkt. Dort waren nicht nur E. T. A. Hoffmann und Ludwig Devrient Stammgäste, sondern auch Carl Blum selbst.

Im Juni 1830 erschien Blums Übersetzung von Fetis' Buch La musique bei Schlesinger. Das Werk mit dem sperrigen Titel Die Musik. Anleitung, sich die nöthigen Kenntnisse zu verschaffen, um über alle Gegenstände der Musik richtige Urtheile fällen zu können widmete er der Fürstin von Liegnitz, der zweiten Ehefrau König Friedrich Wilhelms III. Die Übersetzung hatte er mit Anmerkungen versehen und in einigen Passagen gekürzt. So ließ er Fétis' Beschreibung der Laute und der Gitarre weg, weil man diese Instrumente "in Deutschland besser, als in Frankreich kennt" (Blum 1830, S. 102). In romantischer Manier lobte er die deutschen Lautenmeister: "Unsre Vorfahren excellirten auf ihm" (ebd. S. 100). Was aber war mit den deutschen Gitarrenmeistern? Fetis wies nicht zu Unrecht darauf hin, dass die bedeutendsten Gitarristen Europas - Sor, Aguado und Carcassi - in Paris wirkten⁶. Blum schwieg dazu. Sah er sich selbst als denjenigen, der auf der Gitarre exzellierte? 

Ebenfalls im Juni erschien bei B. Schott's Söhne Aubers Oper Fra Diavolo oder das Gasthaus in Terracina mit der deutschen Übersetzung von Blum. Die Oper wurde am 3. August im Königlichen Schauspielhaus aufgeführt. Das Königsstädtische Theater hatte sie bereits 14 Tage zuvor gegeben. Am 12. Januar 1831 konnte Blum seinem Verleger Schott von der 50. Aufführung in Berlin berichten. Im Gegensatz zu Aubers Oper La Muette de Portici arrangierte er Fra Diavolo nicht für Gitarre. Schott zog die Bearbeitungen des Pariser Gitarristen Jean-Racine Meissonnier vor. Blum fertigte stattdessen einen vollständigen Klavierauszug der Oper an. Schott scheint Blum nicht als Gitarristen wahrgenommen zu haben. Als Blum ihm seine Gesänge mit Begleitung des Pianoforte Berg und Reisesang May und Lyebeslyd (op. 112) schickte, bat er Joseph Küffner, eine Gitarrenbegleitung zu den Liedern zu schreiben. Als Blum Küffners Begleitung erhielt, war er irritiert. In seinem Brief vom 18. Juni 1831 übermittelte er einen freundlichen Gruß "an den guten Küffner" und lehnte Schotts Angebot dankend ab: "Ich bitte also meine Gesänge für Piano allein ohne Guitarre herauszugeben, und wünschen Sie zu den übrigen Guitarre, so senden Sie mir die Correctur und ich schicke Ihnen zu allen eine Guitarrebegleitung mit zurück". Schott wünschte jedoch keine Gitarrenbegleitungen von ihm, sondern bevorzugte weiterhin die Bearbeitungen von Meissonnier und Küffner. Mit dem Schlesinger-Verlag hatte Blum diesbezüglich keine Probleme. Im März erschienen dort seine Variationen für den Gesang über Polnische Volkslieder, einen Krakowiak und einen Mazurek wahlweise mit Klavier- oder Gitarrenbegleitung. Am 3. April sang Pauline von Schätzel das neue Werk im Königlichen Schauspielhaus in Berlin (vgl. AMZ 33/1831, Sp. 359). Die Orchesterfassung des Werkes erschien später bei Schott als Opus 127, 3.

Noch bevor Fra Diavolo in Berlin aufgeführt wurde, arbeitete Blum an der Übersetzung der nächsten Erfolgsoper. Diesmal handelte es sich um die Oper Zampa ou la Fiancée de Marbre von Ferdinand Hérold, die am 3. Mai 1831 im Pariser Théâtre Ventadour uraufgeführt worden war. Er fertigte einen Klavierauszug der Oper für Schlesinger an, der ihn im August veröffentlichte (vgl. IAMZ 5/1831, Sp. 24). Schott erfuhr davon und fühlte sich hintergangen. Blum rechtfertigte sein Verhalten in einem Brief an Schott vom 24. August. In der Folgezeit war Blum für beide Verlage tätig. Für B. Schott's Söhne bearbeitete er die Oper für die deutsche Bühne. Bei Schlesinger hingegen ließ er seine Favorit-Romanzen und Gesänge aus der Oper: Zampa oder die Marmorbraut für Gitarre drucken. Diese Bearbeitungen erschienen allerdings erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1832, lange nach der Berliner Erstaufführung am 31. Januar. Aus Blums eigener Burleske Der Spiegel des Tausendschön, die am 10. August 1831 uraufgeführt wurde, veröffentlichte der Berliner Verleger Wagenführ eine Favorit-Romanze und den Schlussgesang in einer Bearbeitung für Gitarre. Ob die Bearbeitung von Blum selbst stammt, ist unklar. In der Rezension der beiden Lieder in der Allgemeinen musikalischen Zeitung wird Blum jedenfalls nicht erwähnt (vgl. AMZ 34/1832, Sp. 420).

Von Januar bis April 1832 bereiste Blum die wichtigsten Theater- und Verlagsstädte Süd- und Mitteldeutschlands. Die Reise diente der Präsentation seiner neuesten Bühnenwerke und Kompositionen, aber auch der Pflege freundschaftlicher Beziehungen und dem Knüpfen neuer Kontakte. Ein weiterer Grund für die Reise mag die Choleraepidemie gewesen sein, die Ende 1831 in den östlichen Provinzen Preußens wütete. Gneisenau und Hegel fielen ihr zum Opfer. Die süddeutschen Staaten hingegen blieben von der Cholera verschont. Blum begab sich daher bis zum Abklingen der ersten Cholerawelle in Sicherheit. Die Reise begann am 23. oder 24. Januar und führte von Berlin über Leipzig, Frankfurt, Mainz, Mannheim und Karlsruhe nach Stuttgart, wo Blum Ende Februar eintraf. Über München ging es weiter nach Weimar. Die Goethestadt erreichte Blum am 20. März. Von dort ging es über Leipzig zurück nach Berlin⁷. Am 15. Mai teilte er Schott aus Berlin mit, dass er von der Großherzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach die Erlaubnis erhalten habe, ihr seine Motette Gebet an Cäcilia (op. 126) zu widmen. Dass Goethe am 22. März in Weimar gestorben war, erwähnte er nicht. 

Auf seiner Reise besuchte er Schott in Mainz und wahrscheinlich auch Härtel in Leipzig. Denn zur Leipziger Ostermesse 1832 erschien Blums letztes Instrumentalwerk für Gitarre bei Breitkopf & Härtel. Es handelt sich um drei Rondoletten für Violine und Flöte mit Begleitung des Pianoforte oder der Gitarre mit dem Titel Die Tänzerinnen (op. 122). In den kurzen, leichten Rondos treten drei Tänzerinnen - die Bäuerin, die Städterin und die Fremde - wie in einem Ballettstück auf. Seit 1818 hatte Blum kein Gitarrenwerk mehr bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht. Dementsprechend wurden in der verlagseigenen Allgemeinen musikalischen Zeitung auch keine Gitarrenwerke Blums mehr besprochen. Für Die Tänzerinnen erschien dann wieder eine Rezension: "Drey leichte und leicht unterhaltende Scherze für drey Instrumente, deren keines über irgendeine Schwierigkeit klagen wird, was in solchen Gaben recht und billig ist. Das erste Rondoletto stellt die Villanella in natürlichen und ländlichen Bewegungen des 6/8 Tactes, G dur, ganz anspruchslos dar. (...) La Cittadina zeigt sich im Grunde von dem fröhlichen Landmädchen nicht verschieden, am wenigsten in der Leichtigkeit: allein sie ist schon etwas modischer in Vorschlägen und Wendungen, ungefähr nach dem Vorbilde Hünten's. La Straniera will sich nicht genug erforschen lassen, woher sie kam und wohin sie möchte. Nach einer kurzen Flötenanspielung im Eingangs-Andante auf 'Schöne Minka' dürfte man sie leicht für eine ausgewanderte Nordländerin halten, welche Vermuthung das Allegretto grazioso zu bestätigen scheint; es mag also dabey bleiben. Als Tänzerin muss sie natürlich mit den anderen etwas Gemeinsames haben. Alle, die eigentliche Trio's nicht bezwingen können und sich doch auf leichte Weise zu Dreyen klingend unterhalten wollen, werden an den drey anspruchslos tändelnden und hübsch ausgestatteten Mädchen Gefallen finden" (AMZ 35/1833, Sp. 786).

Die Jahre 1829 bis 1832 waren für Blum sehr produktiv. Ein vorläufiger Höhepunkt seiner musikalischen Karriere war die Veröffentlichung der Sechs Concert-Scenen (op. 127), die er für drei der berühmtesten Opernsängerinnen seiner Zeit - Anna Pauline Milder, Henriette Sontag und Constanze Tibaldi - komponiert hatte und die nun gemeinsam bei Schott erschienen. Blums Erfolg lässt sich auch daran ermessen, dass sein Name 1832 in die enzyklopädische Literatur aufgenommen und er erneut zum Regisseur der Königlichen Oper in Berlin ernannt wurde. In diese Zeit fällt auch ein weiterer Umzug innerhalb Berlins. Spätestens am 7. Juni wohnte Blum in der Charlottenstraße 13 unweit der Weinstube Lutter & Wegner, Charlottenstraße 32, wie aus der Adressangabe eines Briefes an Schott hervorgeht. 

Blum trat seine neue Stelle als Opernregisseur höchstwahrscheinlich am 1. Oktober 1832 an (vgl. AMZ 34/1832, Sp. 701). Wie gewohnt widmete er sich ganz seiner neuen Aufgabe. Seine Tätigkeit als Gitarrist gab er bis auf wenige Ausnahmen auf. So gab er am 12. Mai 1833 in Berlin eine Wohltätigkeitsmatinee zugunsten der Cholerawaisen in Halle, bei der er auch als Gitarrist auftrat. Zur Aufführung kamen seine Motette Gebet an Cäcilia (op. 126), sein Notturno für Tenor und Bass mit Chor Gruß dem Vaterlande (op. 121) und sein Lied für vier Männerstimmen und Chor Die Gewalt des Augenblicks (op. 116). "In einer Concertante zeigte sich Hr. C. Blum auch als fertiger Guitarrenspieler" (AMZ 35/1833, Sp. 444). Dass Blum nur noch Vokal- oder Instrumentalwerke mit Klavier- oder Orchesterbegleitung komponierte, darf nicht verwundern. Das Ansehen der Gitarre als Konzertinstrument und des konzertierenden Gitarristen war in der Öffentlichkeit stark gesunken. So wurde im Conversations-Lexicon der neuesten Zeit und Literatur (1834) die Gitarre als "ein zu kleinliches Instrument für die Öffentlichkeit" bezeichnet und die Leistungen der Gitarristen Töpfer und Blum als Dilettantenleistungen abgewertet (Conv.-Lex. d. n. Zt. u. Ltr. 1834, S. 827).

In seiner letzten Schaffensphase schrieb Blum, sieht man von seinen Operninszenierungen ab, fast nur noch Lustspiele. Besonderes Aufsehen erregte sein Schauspiel Schwärmerei nach der Mode, das am 18. Dezember 1839 in Potsdam uraufgeführt wurde. Blum hatte er hier den Mut, das damals aktuelle Thema des Pietismus auf die Bühne zu bringen. Das Thema war so brisant, dass das Publikum nach der Uraufführung nicht zu applaudieren wagte. Die Handlung ist folgende: Eine junge Gräfin betrauert den Tod ihres Gatten und gerät in die Fänge eines Dr. Reckum. Dieser und ein schlitzohriger Haushofmeister verstehen es, sie in Verzückung zu versetzen, während sie selbst das Vermögen der Gräfin verwalten und sie nach Herzenslust betrügen. Dr. Reckum hält salbungsvolle Reden voller Frömmigkeit und ist doch nichts anderes als die Maske eines vollendeten Heuchlers und Lüstlings. Das Opfer wird schließlich durch das beherzte Eingreifen eines jungen Grafen mit Hilfe eines Justizrates aus den Händen des Verführers befreit. In Berlin verbreitete sich das Gerücht, das Werk werde kein zweites Mal auf die Bühne kommen. Doch es kam anders. Die Zensur verbot das Stück nicht, der Andrang vor dem Schauspielhaus war groß und der Beifall für das Hauptdarstellerpaar Karl Seydelmann und Charlotte von Hagn stürmisch (vgl. ZEW 40/1840, S. 100). Es ist anzunehmen, dass König Friedrich Wilhelm III. seine schützende Hand über Blum hielt. Bei einer Begegnung mit Blum, die dieser im Vorwort zu seinem dritten Theaterband schildert, äußerte er sich vordergründig positiv über das Stück, sprach aber zugleich eine versteckte Warnung aus: "Als einige Tage nach der Vorstellung dieses Schauspiels mir der Zufall das Glück verschaffte, Seiner Majestät dem Hochseeligen Könige im Opernhause auf dem Gange nach seiner Loge zu begegnen, hatten Allerhochdieselben die Gnade, mich zu sich zu rufen und mit folgenden Worten anzureden: 'Sie haben ein recht unterhaltendes Stück geschrieben; es hat gefallen, aber ich glaube, es wird Ihnen viele Feinde machen'" (Blum 1844, S. I). Friedrich Wilhelm III. starb am 7. Juni 1840, nach seinem Tod verschwand Schwärmerei nach der Mode aus dem Repertoire.

Trotz gesundheitlicher Probleme war Blum bis zu seinem Tod als Bühnenautor, Komponist und Opernregisseur tätig. 1843 komponierte er für die Mainzer Liedertafel, deren Mitglied er war, eine achtstimmige Kantate für zwei Chöre. Am 6. Juli bot er sie dem Verleger Schott zum Druck an und am 15. August kündigte er an, im Frühjahr 1844 nach Mainz zu kommen. Für Aubers Oper Des Teufels Antheil, die am 19. November 1843 in Berlin erstaufgeführt wurde, schrieb er als Einlage einen Bolero (vgl. AMZ 45/1843, Sp. 930). Am 14. Februar 1844 brachte er sein Schauspiel Christoph und Renata auf die Bühne. Am 23. Juni wurde Adams Oper Der König von Yvetot in Berlin erstaufgeführt. Blum hatte die Partitur der Oper besorgt und wahrscheinlich auch die Regie geführt. In seinen letzten Lebensjahren litt Blum an zunehmender Sehschwäche. Er arbeitete unermüdlich weiter. Zwei Wochen vor seinem Tod vollendete er das Lustspiel Die Schule der Verliebten: "Mit einem, die Buchstaben bis ins Unförmliche vergrößernden Brennglase mußte er der schwindenden Sehkraft zu Hilfe kommen, um das Lustspiel zu Ende schreiben zu können, denn der Stern des rechten Auges war schon ganz in Dunkelheit erloschen, und nur das linke gewährte ihm noch ein schwaches Licht" (Adami 1845, S. 123). 

Carl Blum starb in der Nacht zum 2. Juli 1844 in seiner Wohnung nach mehrtägigem Unwohlsein an einem Brustkrampf, wie die Neue Würzburger Zeitung berichtete (vgl. NWZ 187/1844, S. 3). Am Vormittag des 5. Juli wurde er von seinen zahlreichen Freunden und Verehrern auf dem dritten Friedhof der Jerusalems- und Neuen Kirchengemeinde vor dem Halleschen Tor feierlich beigesetzt. Auf dem Friedhof wurde der Leichnam von den königlichen Opernsängern unter Begleitung der königlichen Kapelle mit einem Kirchengesang empfangen. Unter den Trauergästen befanden sich auch der Generalintendant der Königlichen Schauspiele Karl Theodor von Küstner und der Generalmusikdirektor Giacomo Meyerbeer (vgl. NWZ 190/1844, S. 3). Charlotte von Hagn erwies dem Verstorbenen die letzte Ehre, indem sie ihm einen Immortellenkranz mit einem selbstverfassten Gedicht auf den Sarg legte. Wenige Tage nach dem Begräbnis schlossen sich mehrere Freunde und Verehrer Blums zusammen, um ihm auf eigene Kosten ein Grabmal errichten zu lassen (vgl. NWZ 195/1844, S. 4).

Die Nachricht von Blums Tod verbreitete sich in ganz Deutschland und über die Grenzen hinaus bis nach Wien, Pest, Paris, Brüssel, Oslo, Stockholm und St. Petersburg. Es folgte eine lange Kette von Nachrufen in der Tages- und Fachpresse. Den Anfang machte der Theaterschriftsteller Feodor Wehl, der das Berliner Ensemble gut kannte. Er schrieb am 5. Juli: "Er war ein Mann von vielen Talenten; er war Dichter, Sänger, Zeichner, Komponist und Gourmand zugleich. Er war im Stande sich einen guten Text zu schreiben, ihn gut zu komponiren, sich gute Dekorationen zu malen, die Sache gut in Scene zu setzen und gut zu singen; zuletzt konnte er sich auch noch gut recensiren im Hamburger Correspondenten. Er hat viel gelebt und gehörte zu denjenigen Leuten, die immer Geist haben müssen, um Geld zu haben, und immer Geld, um Geist zu haben" (ZEW 44/1844, S. 445). In das allgemeine Lob der Vielseitigkeit und Begabung Blums mischten sich jedoch von Anfang an auch kritische Töne. Bereits am 6. Juli beklagte die Berliner musikalische Zeitung, dass Blums Vielseitigkeit zugleich sein "Hemmschuh" gewesen sei, da sie ihn daran gehindert habe, alle Kräfte auf ein Ziel zu konzentrieren und Außerordentliches zu leisten (BMZ 24/1844, S. 3). Noch deutlicher wurde der Berliner Korrespondent des Morgenblatts für gebildete Leser. Er nannte Blum einen "geschickten Arbeiter", der es verstand, "ohne eigene bedeutende Schöpfungskraft, das Fremde möglichst geschmackvoll für das Bedürfniß zuzurichten" (M 38/1844, S. 772).

Allen Nachrufen, die nach Carl Blums Tod in der Presse erschienen, ist gemeinsam, dass sie Blums Begabung als Gitarrist unerwähnt lassen. Daran ändert auch der Nachruf des Theaterkritikers Dr. Führa in der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung nichts, der lediglich den Eintrag über Carl Blum in Schillings Encyclopädie von 1835 wiedergibt (vgl. AWMZ 4/1844, S. 356). Dort wurde Blums Virtuosität auf der Gitarre durchaus gewürdigt. Erst der Schriftsteller Friedrich Adami sollte in seinem Nekrolog für den Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1844 auf Blums Wirken als Gitarrist in Königsberg und Berlin hinweisen. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern zeichnete er die gesamte künstlerische Entwicklung Blums nach und versuchte zu erklären, wie Blum zu dem vielseitigen Künstler wurde, der er war. Dem Vorwurf, Blum sei ein bloßer Übersetzer und Bearbeiter fremder Stoffe gewesen, hielt er entgegen, Blum habe nicht übersetzt, sondern re-produziert. Er habe - wie andere große Dichter auch - dramatische Stoffe frei gestaltet. Der Behauptung, Blum sei reich an Talenten, aber arm an Genie gewesen, hielt er entgegen, dass sein künstlerisches Werk auf einer soliden, vielseitigen Ausbildung beruhe und kein Sammelsurium dilettantischer Arbeiten sei: "Blum war einer der Wenigen, deren Multa zugleich Multum ist" (Adami 1835, S. 113). Als Beleg für Blums Schaffenskraft stellte Adami ein Werkverzeichnis zusammen, das sich allerdings nur auf eine Liste von Breitkopf & Härtel stützen konnte. Carl von Ledebur überarbeitete 1861 Adamis Nekrolog, strich die anekdotischen Passagen und ergänzte das Werkverzeichnis. Sein Eintrag über Blum im Tonkünstler-Lexicon Berlin's setzte neue Maßstäbe, auch wenn Blums Schauspiele darin keine Berücksichtigung fanden. Aktualisierte biografische Daten und umfangreiche Werk- und Literaturverzeichnisse zu Blums dichterischem Schaffen finden sich in dem 1859 von Karl Goedeke begonnenen und 1991 von Herbert Jacob abgeschlossenen enzyklopädischen Projekt Grundrisz zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen.

Die enzyklopädische Literatur begnügte sich damit, Blums Begabung als Gitarrist als eine unter vielen zu erwähnen. Es blieb dem englischen Mandolinisten und Gitarristen Philip James Bone vorbehalten, Blums Bedeutung als Gitarrist ausführlich zu würdigen. In seinem biografischen Lexikon The Guitar & Mandolin nannte er Blum zu Recht "a thorough master of the instrument, who recognized the possibilities of the guitar in its dual capacity as a solo instrument and one of accompaniment" (Bone 1914, S. 44). Allerdings ging er in seinem Eifer etwas zu weit, als er Blum als "genius" bezeichnete, "whose only instrument was the guitar, and for which he has written many of the most pleasing compositions to be found in the literature of this instrument. He was recognized as one of the most brilliant musicians of his day, and enjoyed the friendship and esteem of Carl von Weber and other renowned musicians. He was the recipient of many marks of distinction, one of which was his appointment as composer to the Court of the King of Prussia" (ebd. S. 42). Die Gitarre war nicht das einzige Instrument, das Blum spielte. Er spielte auch Cello und Klavier. Blum galt als begabter, aber nicht als herausragender Komponist. Seine Anstellung als Königlich Preußischer Hofkomponist war mit einem gewissen Prestige verbunden, aber auch mit viel Arbeit und wenig Einkommen. Bone ist es jedenfalls zu verdanken, dass Blum auch im angloamerikanischen Sprachraum bekannt wurde und dort bis heute als einer der wenigen deutschen Gitarristen des frühen 19. Jahrhunderts bekannt ist. 

Didaktische Werke: 

• Neue vollständige Guitarren-Schule. Enthaltend sämmtliche Regeln und Uebungen, welche zur Erlernung dieses Instruments nothwendig, nebst einer zweckmässigen Auswahl von Solo- und Gesangsachen vollständig und genau beziffert, nicht nur für geübtere Spieler, sondern hauptsächlich für diejenigen geschrieben, denen es an Gelegenheit fehlt gehörigen Unterricht auf der Guitarre nehmen zu können. Erster Theil, praktischen Inhalts. Zweiter Theil, theoretischen Inhalts. Berlin: Schlesinger, [1818]. (Whistling 1819, S. 23)
• Studien für die Guitarre. Mit hinzugefügter Fingersetzung für die linke und rechte Hand. Als Anhang zu der Guitarren-Schule von demselben. Op. 44. Berlin: Schlesinger, [1824]. (Beilage zur Leipziger Zeitung 233/1824, S. 2581).

 Solos:

• Exercices pour la Guitarre composés et dédiés à Madame Frédérique Grammatzka. [Op. 4.] Leipsic: Breitkopf & Härtel, [1812]. (Adami 1845, S. 130; IAMZ 10/1812, Sp. 44) 
• Exercices pour la Guitarre composés et dédiés à Madame Oppenheim. Cahier 2. [Op. 8]. Leipsic: Breitkopf & Härtel, [1815]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 7/1815, Sp. 28) 
• Exercices pour la Guitarre composés et dédiés à Madame Auguste Röder. Cahier 3. [Op. 9.] Leipsic: Breitkopf & Härtel, [1815]. (ebd.) 
• Divertissements progressifs Pour la Guitare soigneusement doigtés. Cahier I. [Op. 16.] Leipsic: Breitkopf & Härtel, [1817]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 9/1817, Sp. 36) 
• Divertissements progressifs Pour la Guitare soigneusement doigtés. Cahier II. [Op. 17.] Leipsic: Breitkopf & Härtel, [1817]. (ebd.) 
• Marche, Danse et Marmotte des Savoyards Divertissement pour la Guitare [WoO]. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1817/18]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 3/1818, Sp. 12) 
• Caprice pour la Guitare. Oeuv. 25. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1818]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 3/1818, Sp. 12) 
• Divertissement pour la Guitarre sur le Thème: God Save The King composé et dédié à Madame Guillaumine de Brown. Op. 39. Berlin: Schlesinger, [1820]. (Beilage zu den BN 68/1820, Sp. 6) 
• Papillon Pour la Guitare ou Collection des Morceaux favorits d'Opéras et de Ballets. Livraison 1 et 2. [WoO.] Paris/Berlin: Schlesinger, [1821]. (WZ 204/1821, S. 816)
• Grand Potpourri brillant de l'Opera: la Muette de Portici par Auber pour la Guitarre seule d'une difficulté médiocre. Op. 98. Berlin: Schlesinger, [1829]. (Verz. von Büchern und Musikal. zur BAMZ 5/1829, S. 4)
• Quatre grandes Valses très faciles pour la Guitarre seule d'après les Themes favoris de l'Opéra: La Muette de Portici. Op. 100. Berlin: Schlesinger, [1829]. (Verz. von Büchern und Musikal. zur BAMZ 6/1829, S. 4)

Duos:

• Rondoletto pour Pianoforte et Guitarre composé et dedié à Mademoiselle Auguste Röder. Op. 38. Berlin: Adolphe Martin Schlesinger, [1819/20]. (Beilage zu den BN 26/1820, Sp. 3) 
• Sérénade pour Flûte et Guitarre. [WoO.] Wien: Pietro Mechetti, [1820]. (Whistling 1821, S. 30)

 Trios:

• Sérénade pour Flûte, Viole et Guitarre tirée du Ballet: Aline. Oeuvre 31. Vienne: Artaria, [1818].
• Le Bouquet Trois Nocturnes Pour Flûte Violon et Guitarre. Oeuvre 64. No. 1. La Rose. No. 2. La Fleur de Lys. No. 3. La Violette. Mayence: B. Schott fils, [1821]. (Whistling 1822, S. 16)
• Trois Nuits à Naples Serenades Pour Flûte, Violon et Guitare. Op. 110. Leipzig: H. A. Probst, [1830]. (Allg. musikal. Anzeiger 2/1830, S. 87) 
• Die Tänzerinnen (Le Ballerine.). No. 1. Die Bäuerin (La Villanella.). No. 2. Die Städterin (La Cittadina.). No. 3. Die Fremde (La Straniera.). Drey Rondoletten für Violine und Flöte mit Begleitung des Pianoforte oder der Guitarre. 122s Werk. Leipsic: Breitkopf & Härtel, [1832]. (IZEW 8/1832, Sp. 2) 

Lieder mit Gitarrenbegleitung:

• Lieder mit Begleitung der Guitarre. [Op. 1.] Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1810]. (Der Freimüthige 190/1810, S. 757f.)
• [Lieder mit Begleitung der Guitarre. 2ter Heft. [Op. 2.] Leipzig: Breitkopf & Härtel, [ca. 1811].]
• Lieder mit Begleitung der Guitarre in Musik gesetzt und der Madame Friederike Grammatzka hochachtungsvoll gewidmet. 3ter Heft. [Op. 3.] Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1812]. (Adami 1845, S. 130; IAMZ 13/1812, Sp. 60) 
• Dreystimmige Canons mit Begleitung der Guitarre in Musik gesetzt und seinem Freunde Hr. Dr. C. Hirsch zugeeignet. 5tes Werk. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1814]. (Adami 1845, S. 130; IAMZ 7/1814, Sp. 32)
• Balladen, Romanzen und Lieder mit Begleitung der Guitarre in Musik gesetzt und Ihrer Königl. Hoheit der Prinzessin Wilhelm von Preußen in Ehrfurcht gewidmet. 6tes Werk. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1814]. (Adami 1845, S. 130; IAMZ 7/1814, Sp. 32) 
• Serenaten, Ständchen und Notturnos für eine und mehrere Singstimmen mit Begleitung der Guitarre. [Op. 7.] Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1815]. (Adami 1845, S. 131; AMZ 17/1815, Sp. 227f.).
• Der Zitherschläger, launiger Gesang mit Begleitung der Guitarre. [Op. 10.] Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1816]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 9/1816, Sp. 39)
• Der Wanderer und die Dryas, Notturno für eine Sopran-, Tenor- und Bassstimme mit Begleitung der Guitarre und des Violoncells. [Op. 12.] Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1816]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 9/1816, Sp. 39)
• Adieux de Marie Stuart à la France par elle-même Deux Chansons avec accompagnement de Pianoforte par V. Righini et arrangées pour la Guitarre par C. Blum. [Op. 14.] Leipzig: Breitkopf et Härtel, [1814]. (Adami 1845, S. 130; IAMZ 7/1814, Sp. 32)
• Balladen, Romanzen und Lieder mit Begleitung der Guitarre. 2ter Heft. 15tes Werk. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1816]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 9/1816, Sp. 39)
• Romances. Paroles Francaises & Allemandes et Accompagnement de Pianoforte ou Guitarre composées et dédiées à Madame Guillaumere Amélie Brown. [WoO.] Berlin: Schlesinger, [1816]. (BN 145/1816, S. 11)
• Bänkelsänger-Lieder für eine Sopran- u. eine Baryton-Stimme mit Begleitung der Guitarre und Triangel. [Op. 18.] Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1817]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 4/1817, Sp. 15)
• Elegie unter den Ruinen eines alten Bergschlosses geschrieben von Matthisson für eine Alt- oder Bassstimme mit Begleitung der Guitarre und des Violoncells. 20stes Werk. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1818]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 12/1818, Sp. 52)
• Die drey Guitarrenspieler (Intermezzo buffo) in Musik gesetzt und fröhlichen Zirkeln zur Darstellung gewidmet. 21tes Werk. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1818]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 12/1818, Sp. 52)
• Balladen, Romanzen und Lieder mit Begleitung der Guitarre. 3ter Heft. 23stes Werk. Leipzig: Breitkopf und Härtel, [1818]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 3/1818, Sp. 12)
• Lieder für frohe Zirkel mit Begleitung der Guitarre. 24stes Werk. Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1817/18]. (Adami 1845, S. 131; IAMZ 3/1818, Sp. 12) 
• Erlkönig. Ballade von Göthe. In Musik gesetzt mit Begleitung der Guitarre. Hamburg: A. Cranz, [1818/19]. (Whistling 1819, S. 74).
• Der Fischer. Romanze von Göthe. Altona: Cranz, [1818/19]. (ebd.).
• Der Jüngling am Bache, von Schiller. Altona: Cranz, [1818/19]. (ebd.).
• Favorit-Gesänge aus der Oper: Das Rosenhütchen. In Musik gesetzt für Gesang und Guitarre eingerichtet und Herrn Mauro Giuliani gewidmet. [WoO.] Wien: S. A. Steiner und Comp., [1819]. (AMZK 3/1819, Sp. 736) 
• Scherzhafte Lieder mit Begleitung des Pianoforte oder der Guitarre. Op. 41. Berlin: Schlesinger, [1819/20]. (Whistling 1820, S. 48).
• Lieder. 1s Heft. 2s Heft. [WoO.] Berlin: Schlesinger, [1820/21]. (Whistling 1821, S. 82).
• Lied: Es blüht ein Kranz. Breslau: Förster, [1820/21]. (ebd.).
• Drei Romanzen mit Begleitung der Guitarre und Clarinette. Op. 43. Berlin: Schlesinger, [1820/21]. (ebd.).
• Das deutsche Lied für eine Singstimme mit Guitarre Begleitung. [WoO.] Mainz: B. Schott's Söhne, [1821]. (Whistling 1822, S. 63).
• Lyra für Damen. Romanzen mit Begleitung der Guitarre. 2 Hefte. [Op. 61.] Berlin: Christiani, [1822]. (Whistling 1823, S. 77)
• Gruss an die Schweitz für die Guitarre arrangirt. Berlin: Lischke, [1823/24]. (Whistling 1824, S. 82)
• Aus der Nachtwandlerin mit Begleitung des Pianoforte oder der Guitarre. Nr. 5. Duett: Lust und Schmerz der jungen Jahre. Nr. 7. Cavatine: Wohl vernahm ich seine Worte. Hannover: C. Bachmann, [1824]. (IAMZ 5/1824, Sp. 22)
• Arion, Romanze von A. W. Schlegel für eine Sopran-, Tenor- und Bassstimme nebst Chor mit Begleitung des Pianoforte, Violoncell, Flöte und Guitarre. Op. 91. Potsdam: Riegel, [1826]. (BAMZ 3/1826, S. 145).
• Gruss an die Schweiz Alpenlied mit Begleitung des Piano-Forte oder der Guitarre. 2. Ausgabe. Bern: A. Wanaz, [ca. 1825].
• Die Burgruine und die Veilchen für die Guitarre arrangirt. Op. 103. Berlin: Cosmar und Krause, [1829]. (Whistling 1834, S. 322)
• Variationen für den Gesang über Polnische Volkslieder, einen Krakowiak und einen Mazurek, in allen Concerten zu Warschau, Fischbach, Berlin etc. gesungen von Dlle Henriette Sontag, mit Begleitung der Guitarre. Berlin: Schlesinger, [1831]. (Allg. Anzeiger f. d. Preuß. Staaten 13/1831, Sp. 8)
• Favorit-Romanze und Schlussgesang aus dem Singspiel: Der Spiegel des Tausendschön. Mit Begleitung der Guitarre. Berlin: H. Wagenführ, [1831/32]. (AMZ 34/1832, Sp. 420).

Opernbearbeitungen für Gitarre:

• Auber, Daniel-François-Esprit:Auber. Lieblings-Gesänge aus der Oper: Die Stumme von Portici, mit Begleitung der Guitarre von Carl Blum. Berlin: Schlesinger, [1829]. Hieraus einzeln: 1. Arie "Ha die rauschende Freude", 2. Arie "Wie sind des Glanzes Freuden", 3. Barcarole "Es wehen", 4. Marktchor, 5. Cavatine "Der Armen Trost", 6. Barcarole "Seht, seht". (Verz. von Büch. und Musikal. zur BAMZ 5/1829, S. 4; ebd. 11/1829, S. 2)
• Boieldieu, François-Adrien: Trinklied aus der Oper: Der Calif von Bagdad. Mit Begleitung der Guitarre arrangirt von Carl Blum. Berlin: Schlesinger, [1823]. (Musikal. Anzeiger zur BAMZ 1/1824, Sp. 1)
• Hérold, Ferdinand: Favorit-Romanzen und Gesänge aus der Oper: Zampa oder die Marmorbraut, für die Guitarre arrangirt von Carl Blum, mit deutschem Texte. Berlin: Schlesinger, [1832]. Hieraus einzeln: 1. Romanze "Ihr Freunde all'", 2. Ballade "In dem Schmuck der ersten", 3. Trinklied "Schleudre schäumende", 4. Trinklied "Nur den Schmerz der", 5. Barcarole "Schaukle durch die helle", 6. Barcarole "Schiffer, wohin eilest", 7. Cavatine "Ach bebe nicht". (IAMZ 11/1832, Sp. 44)
• Weber, Carl Maria von: Der Freischütz mit Begleitung der Guitarre eingerichtet von Carl Blum. Berlin: Schlesinger, [1822]. Hieraus einzeln: 1. u. 2.: Walzer und Arie: "Hier im ird'schen", 3. Ariette "Kommt ein schlanker Bursch", 4. Arie "Durch die Wälder", 5. Cavatine "Und ob die Wolke", 6. Brautjungfern-Lied "Wir winden dir", 7. Jägerchor "Was gleicht wohl auf Erden", 8. Gebet "Leise, leise, fromme Weise" (WZ 30/1822, S. 120) 
• Weber, Carl Maria von: Lieblings-Gesaenge aus der Oper: Oberon, mit Begleitung der Guitarre von Carl Blum. Berlin: Schlesinger, [1826]. Hieraus einzeln: 1. Ariette "Arabiens einsam Kind", 2. Gebet "Vater! hör' mich flehn zu Dir", 3. Finale "O! wie wogt es sich", 4. Arie "Arabien mein Heimathland", 5. Duett "An dem Strande der Garonne", 6. Cavatine "Traure mein Herz", 7. Chor und Ballet "Für dich hat Schönheit" (Liter.-artist.-musikal. Anzeiger zum Freimüthigen und zur musikal. Zeitung 18/1826, Sp. 8)

• 1814: Potpourri aus der Oper: Das unterbrochene Opferfest von Peter von Winter.
• 1817: Lhoyer, Antoine de: Trois Duos Concertants Dédiés à Madame la Princesse De Croy Solré. Œuvre 31. Paris, Gaveaux, [1814]. 
• 1824: Moscheles, J.; Giuliani, M.; Mayseder, J.: Der Abschied der Troubadours, Romanze mit deutsch und italienischem Texte. Unterhaltungsstück für Gesang, Pianoforte, Guitarre und Violine, mit abwechselnden Variationen. WoO. Wien: A. Diabelli et Comp., [1819]. 
• 1825: Der Troubadour. Lied für eine Singstimme, Orchester und Gitarre.

• Bornhardt, J. H. C.: Der Schiffskapitain oder die Unbefangenen. Vaudeville von Carl Blum. als Trio für die Flöte Violine und Guitarre gesetzt. No. 131. Braunschweig: Musikalisches Magazin auf der Höhe, [1818]. (Whistling 1819, S. 18)
• Bornhardt, J. H. C.: Gruss an die Schweiz von C. Blum. Mit Begleitung der Guitarre. Braunschweig: Musikalisches Magazin auf der Höhe, [1826/27]. (Whistling 1827, S. 64)
• Foreith, [Anton]: Gruss an die Schweiz. Große Scene für den Sopran. Op. 127. Mainz: Schott, [ca. 1832] (Whistling 1845, S. 194)
• Gäde, T[heodor]: Kleine Blumen, kleine Blätter, vierstimmiger Gesang für eine Singstimme arrangirt. Berlin: Lischke, [1820]. (Whistling 1821, S. 78.82).
• Klage, [Carl]: Der Schiffskapitain oder die Unbefangenen. Ein Vaudeville mit leichter Guitarrenbegleitung. Berlin: Schlesinger, [1818]. (Whistling 1819, S. 74)

Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz (SBB-PK): Blum, Carl: Brief an B. Schott's Söhne: 25.09.1820, Signatur: 55 Nachl 100/B,12150; 18.01.1821, Signatur: 55 Nachl 100/B,12156; 22.01.1821, Signatur: 55 Nachl 100/B,12157; 20.02.1821, Signatur: 55 Nachl 100/B,12160; 12.04.1821, Signatur: 55 Nachl 100/B,12163; 13.08.1821, Signatur: 55 Nachl 100/B,12168; 26.12.1823, Signatur: 55 Nachl 100/B,12182; 12.01.1831, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23266; 18.06.1831, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23265; 24.08.1831, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23263; 02.10.1831, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23262; 20.01.1832, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23268; 18.02.1832, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23269; 20.03.1832, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23270; 15.05.1832, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23271; 07.06.1832, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23272; 26.10.1837, Signatur: 55 Nachl 100/B, 23259; 23.05.1842, Signatur: 55 Nachl 100/B, 21067; 06.07.1843, Signatur: 55 Nachl 100/B, 12805; 15.08.1843, Signatur: 55 Nachl 100/B, 12806.

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