Der Triller begann in der Zeit vor 1800 mit der oberen Nebennote, wie C. P. E. Bach in seiner Klavierschule erklärt: "Der ordentliche Triller hat eigentlich das Zeichen eines m Fig. XXIII. (a), bey langen Noten wird dies Zeichen verlängert (b). Die Ausübung ist bey (c) zu sehen. Er nimmt allezeit seinen Anfang von der Sekunde über dem Ton, folglich ist die Art ihn durch ein vorstehendes Nötgen anzudeuten (d), wenn dieß Nötgen nicht wie ein Vorschlag gehalten werden soll, überflüssig" (Bach 1753, S. 72; vgl. Türk 1789, S. 257). Die obere Hilfsnote hatte die Funktion, den Triller einzuleiten, und wurde entweder so schnell wie die übrigen Noten des Trillers oder etwas länger als Vorschlag gespielt. Alternativ konnte der Triller auch mit der unteren Hilfsnote eingeleitet werden (ebd. S. 79).

Nach Quantz konnte der Triller mit einem Vorschlag von oben oder von unten beginnen: "Jeder Triller nimmt von dem, vor seiner Note, entweder von oben oder von unten zu nehmenden, und im vorigen Hauptstücke erkläreten Vorschlage, seinen Anfang" (Quantz 1752, S. 85). Und Leopold Mozart kannte vier Möglichkeiten, einen Triller einzuleiten: "Der Anfang und das Ende eines Trillers kann auf unterschiedliche Art gemacht werden. Man kann ihn gleich von oben herab zu schlagen anfangen. Man kann ihn aber auch durch einen absteigenden Vorschlag, den man etwas länger aushält, oder durch einen aufsteigenden Vorschlag mit einem Ueberwurfe, oder durch eine solche zurückschlagende Bewegung vorbereiten, die man Ribattuta nennet, und welche man bey dem Schlusse einer Cadenze anzubringen pfleget, wo man sich an das Zeitmaaß nimmer binden darf" (Mozart 1756, S. 219; vgl. Türk 1789, S. 268.298).

Daniel Gottlob Türk stellte zwei weitere Möglichkeiten vor, einen Triller einzuleiten: mit einem Zusatz von zwei Noten von unten und mit einem Zusatz von vier Noten von oben. Die erste Variante konnte bei Fermaten oder bei einem Triller nach einer verzierten Kadenz angewendet werden, die zweite Variante über der vorletzten Note eines Tonschlusses nach einem Terzsprung (Türk 1789, S. 267-270; vgl. Koch 1802, Sp. 1592-1594; Müller 1815, S. 281). 

Um 1800 gab es eine Reihe von Musikern, die den Triller mit der Hauptnote begannen. Dies führte zu einer Meinungsverschiedenheit unter den Musiktheoretikern, die Heinrich Christoph Koch machte in seinem "Musikalische[n] Lexikon" (1802) dokumentierte: "In Ansehung des Anfanges dieser Spielmanier stimmen die Tonlehrer nicht überein; die mehresten behaupten mit C. Ph. E. Bach, daß der Anfang des Trillers mit dem Hülfstone gemacht werden müsse; andre hingegen wollen, daß man ihn jederzeit mit dem Haupttone anfangen soll. So lange diese Spielmanier, so wie in einer Solostimme, nur von einem einzigen Ausführer vorgetragen wird, so lange ist diese Verschiedenheit von keiner sonderlichen Bedeutung, weil der Wechsel der beyden Töne, woraus sie bestehet, in gleicher Geschwindigkeit ausgeführt wird, und beyde Töne mit gleicher Stärke des Tones intonirt werden, so daß keiner vor dem andern ein merkliches Gewicht bekömmt, und also der Unterschied unmerklich ist, sobald die erste Note der Figur vorüber ist" (Koch 1802, Sp. 1589). Die Befürworter der neuen Trillervariante waren jedoch in der Minderheit. Noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts war es üblich, den Triller mit der oberen Nebennote zu beginnen (vgl. Müller 1815, S. 279f.).

In der Frühromantik gewann die moderne Spielweise gegenüber der klassischen die Oberhand. Johann Nepomuk Hummel plädierte für eine Trennung von alter und neuer Tradition: „Man ist hinsichtlich des Trillers bisher beim Alten stehen geblieben, und begann ihn immer mit der obern Hülfsnote, was sich wahrscheinlich auf die ersten, für den Gesang entworfenen Grundregeln gründet, die späterhin auch auf Instrumente übergegangen sind. (...) Zwei Hauptgründe bestimmen mich zur Aufstellung der Regel, das jeder Triller im Allgemeinen von der Note selbst, über der er steht, und nicht vom obern Hülfston, ohne besondere Anmerkung, anfangen soll; a.) weil die Triller-Note, auf die gewöhnlich eine Art Schlussnote folgt, dem Gehöre eindringender, als die Hülfsnote sein, und das Ton-Gewicht auf das gute der beiden TaktgIieder, nämlich auf die Trillernote, fallen muss; b.) weil ... es die mit der Lage unsrer Hände übereinstimmende Fingerordnung dem Spieler meist bequemer macht, den Triller von seinem Haupttone anzufangen" (Hummel 1828, S. 386; vgl. ders. 1830, S. 394). Von denjenigen, die an der klassischen Spielweise festhielten, verlangte Hummel, dass sie die veraltete Spielweise im Notentext kenntlich machten: "Der Triller fängt also im Allgemeinen mit der Hauptnote an, und endigt sich stets auch mit derselben; soll er von oben oder von unten anfangen, so muss dieses durch ein Zusatznötchen von oben, oder von unten bemerkt werden" (ebd.).

Friedrich Kalkbrenner und Louis Spohr schlossen sich Hummels Auffassung an (Kalkbrenner 1830, S. 38; Spohr 1832, S. 154). Damit war die Entscheidung zugunsten der modernen Spielweise gefallen. Anton Bernhard Fürstenau bestätigte die Regel, den Triller mit der Hauptnote zu beginnen: "Die stets zu beobachtende Regel, jeden Triller mit der Hauptnote sowohl beginnen als aufhören zu lassen, welche von Hummel, Kalkbrenner und Spohr in ihren Schulen neuerdings festgestellt und von ersterem besonders gründlich motiviert, auch in meiner älteren Flötenschule vom Jahre 1826 bereits aufgestellt worden, beruht sowohl auf auf dem natürlichen Gesichtspunkte, dass eben die tiefere Hauptnote, die mit Hilfe der höheren (die gerade daher Hilfsnote heisst) auszuschmückende, es ist, welche dem Ohre als am wichtigsten sich darstellen soll, als auch andererseits auf der Rücksicht, welche die genaue und deutliche Hervorhebung der aus der Trillerbewegung hervorgehende Harmonie verlangt" (Fürstenau 1844, S. 47). 

Der Triller endete gewöhnlich mit einem Nachschlag, der aus dem Ton unter dem Hauptton und dem Hauptton selbst bestand. C. P. E. Bach bemerkte dazu: "Zuweilen werden zwei Nötgen noch zuletzt von unten auf angehängt, welche der Nachschlag heissen, und den Triller noch lebhafter machen Fig. XXIV. (a). Dieser Nachschlag wird manchmahl ausgeschrieben (b), auch durch einige Veränderung des ordentlichen Zeichens angedeutet (c)" (Bach 1753, S. 72). 

Triller, die über etwas längeren Noten standen, erhielten einen Nachschlag als Überleitung zur nächsten Note: "Der Triller über einer Note, welche etwas lang ist, sie mag hinauf oder herunter gehen, hat allezeit einen Nachschlag. Wenn nach der Note mit dem Triller ein Sprung folgt Fig. XXVII. (a), so findet der Nachschlag auch statt. Wenn die Noten kurtz sind, so leidet ihn eine drauf folgende steigende Secunde allezeit eher (b), als eine fallende (c). Da bey gantz langsamer Zeit-Maaß folgende Arten Noten (d) einen Nachschlag vertragen, ohngeacht die geschwinde Folge nach den Puncten die Stelle eines Nachschlags vertreten könnte: so siehet man hieraus, daß bloß eine fallende Secunde diesem Nachschlage am meisten zuwieder ist" (Bach 1753, S. 74f.).

Gleiches galt für Triller, die über punktierten Noten standen: "Punctirte Noten, worauf eine kurtze im Hinaufgehen folgt, leiden auch Triller mit dem Nachschlage (e). An statt, daß sonsten die letzte Note von dem Nachschlage allezeit in der größten Geschwindigkeit mit der folgenden verbunden wird (f): so geschiehet dieses bey punctirten Noten nicht, weil ein gantz kleiner Raum zwischen der letzten Note des Nachschlags und der folgenden bleiben muß (g)" (ebd. S. 75; vgl. Türk 1789, S. 261). 

Nach Bach konnten Triller auch ohne Nachschlag gespielt werden, wenn bestimmte Bedingungen erfüllt waren: "Die Triller ohne Nachschlag lieben eine herunter gehende Folge Fig. XXVIII. (a), und kommen überhaupt über kurtze Noten vor (b). Wenn viele Triller hinter einander gehen (c), wenn eine, oder mehrere kurtze Noten drauf folgen, welche die Stelle des Nachschlags vertreten können (d), so bleibt der letztere auch weg. In diesem Falle muß die Zeit-Maaß bei dem Exempel mit (*) nicht die langsamste seyn. Die Triolen verschont man ebenfalls mit dem Nachschlage (e)" (ebd. S. 76; vgl. Türk 1789, S. 258; Müller 1815, S. 280).

Türk empfahl, am Ende einer Solokadenz in einem Instrumentalkonzert den Nachschlag langsamer als gewöhnlich zu spielen und eventuell noch "eine kleine Verzierung anzubringen", "damit die Mitspielenden Zeit gewönnen, bey dem folgenden Ritornell sc. zugleich einzufallen" (Türk 1789, S. 260; vgl. Müller 1815, S. 281).

In der Romantik wurde die Praxis, den Triller mit einem Nachschlag zu beenden, beibehalten. Johann Nepomuk Hummel stellte die Regel auf: "Jeder wahre Triller muss einen Nachschlag erhalten, wenn er auch nicht angemerkt ist (...). Der dem Triller anzufügende Nachschlag besteht aus der untern Zusatz- und der Trillernote selbst, deren Intervall entweder einen ganzen, oder halben Ton ausmacht. Er ist eben so schnell wie der Triller; nur bei einer sogenannten Hauptfermate, besonders wenn Begleitung andrer Instrumente dabei ist, wird er langsam, a) öfters auch noch mit verlängertem Zusatz b) gemacht, damit die Begleiter den Schlussfall in den Hauptton desto deutlicher auffassen, um mit dem Spieler zugleich in das Tempo, oder Tutti einzufallen" (Hummel 1828, S. 386f.; vgl. Kalkbrenner 1830, S. 38; Spohr 1832, S. 155f.; Fürstenau 1844, S. 49).

Für den "uneigentlichen Triller" bzw. die "getrillerten Noten" galt diese Regel nicht. Hummel wies darauf hin, dass die getrillerten Noten "a) wegen der Tonfolge, b) wegen der kurzen Dauer der Note" keinen Nachschlag erlaubten (ebd. S. 389). Wenn kurze Triller in Trillerketten auftraten, wurde der Nachschlag nur an die letzte Note angehängt (ebd. S. 387; Spohr 1832, S. 158; Fürstenau 1844, S. 49).

Doisy stellte in seinen "Principes Généraux de la Guitare" (1801) drei verschiedene Kadenztriller vor: den "perfekten Triller" (Cadence-parfaite), den "geworfenen Triller" (Cadence-jetée) und den "Fintentriller" (Cadence-feinte) (Doisy 1801, S. 62; vgl. Plouvier 1816, S. 19). Eine solche Einteilung der Triller, die an die Verzierungspraxis des Barock anknüpfte, wurde außerhalb Frankreichs als altmodisch empfunden. Die deutsche Ausgabe von Doisys Gitarrenschule stellte die drei Trillervarianten zwar in einem Notenbeispiel vor, ließ aber ihre Bezeichnungen und Doisys Erläuterungen dazu weg (Doisy 1802, S. 67f.).

In ähnlicher Weise stellte Lemoine in der zweiten Auflage seiner Nouvelle Méthode courte et facile pour la Guitare (1805) vier Trillervarianten vor: "Der Triller (Cadence) ist durch dieses Zeichen (+) oder (tr) gekennzeichnet und wird auf zwei zusammengefügten Noten ausgeführt; er wird gewöhnlich am Ende eines beliebigen Stückes ausgeführt. Es gibt vier Arten von Trillern: den gewöhnlichen Triller (Cadence ordinaire), den plötzlichen Triller (Cadence subite), den vorbereiteten Triller (Cadence préparée) und den doppelten Triller (Cadence double)" (Lemoine 1805, S. 8 übers.). Über die musikalische Funktion der Triller schweigt sich Lemoine ebenso wie Doisy aus.

Die von Doisy und Lemoine vorgestellten Triller mussten beschleunigt ausgeführt werden. Eine solche Praxis war zu Beginn des 19. Jahrhunderts eher unüblich und wirkte altmodisch. In dieser Hinsicht erwies sich Jean-Baptiste Phillis als der modernere Gitarrist. In seiner Nouvelle Méthode pour la Lyre ou Guitarre (1799) stellte er einen einzigen, geradlinigen und schnörkellosen "Triller" (Cadence) vor (Phillis 1799, S. 10). Dies macht deutlich, dass die Zeit um 1800, zumindest in der französischen Gitarristik, eine Zeit des Umbruchs war, in der die in der Tradition der Barockmusik stehende Verzierungskunst von einer eher geradlinigen Ornamentik abgelöst wurde, die dem klassizistischen Zeitgeschmack entsprach.

Ab den 1810er Jahren passte sich die Trillertechnik der französischen Gitarristen mehr und mehr dem europäischen Standard an. Die altmodische Bezeichnung "Cadence" wich langsam aber sicher dem moderneren Begriff "Trille". Zwar hielten die französischen Gitarristen noch bis zum Ende der napoleonischen Ära an der Bezeichnung "Cadence" fest (Bédard 1807, S. 8; Aubert 1813, S. 6f.; Lintant 1813, S. 13; Plouvier 1816, S. 19). Durch den zunehmenden Einfluss der Italiener Carulli und Molino setzte sich jedoch der Begriff "Trille" durch. Carulli unterschied begrifflich zwischen dem einfachen "Triller" (trille) und dem langen "Kadenztriller" (cadence) am Ende einer "schwierigen Melodielinie" (trait) (Carulli 1819, S. 37). Diese Unterscheidung wurde von Mathieu, Henry und Defrance übernommen (Mathieu 1825, S. 13; Henry 1826, S. 74; Defrance 1834, S. 33). Und Francesco Molino verwendete einheitlich den Begriff "Trill" (Molino 1817, S. 41). Unter den französischen Gitarristen setzte nun ein Umdenken ein. D. Joly lehnte den Begriff "Cadence" als Bezeichnung für den Triller ab (Joly 1819, S. 39). Bénigne Henry und Jean-Racine Meissonnier gebrauchten "Trille" und "Cadence" synonym (Henry 1826, S. 74; Meissonnier 1828, S. 34). A. H. Varlet, Adolphe Ledhuy und Antoine Meissonnier verwendeten nur noch den Begriff "Trille" bzw. "Tril" (Varlet 1827, S. 10; Ledhuy 1828, S. 15; Meissonnier 1839, S. 14; vgl. Aguado 1826, § 337). 

In der klassisch-frühromantischen Epoche leiteten viele Gitarristen den Triller mit dem oberen Nebenton ein (vgl. Bergmann 1802, S. 53; N. N. 1802, S. 27; Lemoine 1805, S. 9; Staehlin 1811, S. 33; Gräffer 1811, S. 29; Lintant 1813, S. 13; Molino 1813, S. 31; Blum 1818, S. 29; Harder 1819, S. 27; Varlet 1827, S. 10; Lehmann 1820, S. 30; Martínez 1831, S. 7; Strawinski 1846, S. 13; Legnani 1847, S. 21). Sie folgten damit der allgemein üblichen Praxis. Nur wenige, vor allem französische Gitarristen, begannen den Triller mit der Hauptnote (vgl. Phillis 1799, S. 10; Aubert 1810, S. 6f.; Giuliani 1812, S. 40; Joly 1820, S. 39). 

Einige in Paris tätige Gitarristen unterschieden verschiedene Arten von Trillern. Doisy begann den "perfekten Triller" (Cadence-parfaite) mit der Hauptnote, unvollkommene Trillervarianten dagegen mit der oberen Nebennote (Doisy 1801, S. 62f.). Carulli leitete einfache Triller "immer mit der darüber liegenden Note" ein, Kadenztriller hingegen "immer mit der Note, auf die er gesetzt wurde" (Carulli 1819, S. 37; 1822, S. 39 übers.; vgl. Mathieu 1825, S. 13; Henry 1826, S. 74; Defrance 1834, S. 33). Jean-Racine Meissonnier unterschied zwischen Trillern mit und ohne Vorbereitung: "Es gibt zwei Arten von Trillern, den vollen Triller [Cadence pleine], bei dem der Schlag erst nach dem Greifen der oberen Note beginnt, und den gebrochenen Triller [Cadence brisée], bei dem der Schlag ohne Vorbereitung ausgeführt wird" (Meissonnier 1828, S. 3 übers.; vgl. ebd. S. 34). 

Während fast alle Gitarristen definierten, mit welchem Ton ein Triller zu beginnen habe, legte sich Francesco Bathioli nicht fest. Er überließ es dem Spieler, einen Triller "mit oder ohne Vorbereitung" auszuführen: "Die Vorbereitung besteht hauptsächlich darin, daß man nicht mir dem wesentlichen Tone selbst, sondern entweder mit dem Vorschlage von oben, oder mit jenem von unten anfängt" (Bathioli 1825 Theil II/1, S. 27). 

In der Romantik setzte sich der Triller mit beginnender Hauptnote durch (Aguado 1825, § 337; Ledhuy 1828, S. 15; Seegner 1828, S. 4; Pelzer 1835, S. 50; Meissonnier 1839, S. 14; Kirkman 1842, S. 21; Aguado 1843, § 146). Carcassi stellte in Anlehnung an Hummel die Regel auf: "Der Triller muss jederzeit mit der Hauptnote anfangen, und auch damit schliessen" (Carcassi 1836, S.44). Und Mertz forderte, Triller, die abweichend von der Regel mit Vorschlägen eingeleitet werden sollten, im Notentext zu kennzeichnen (Mertz 1848, S. 23).

Für die Ausführung des Trillers gab es mehrere Anschlags- und Greiftechniken. Jean-Baptiste Phillis stellte in seiner "Nouvelle Méthode pour la Lyre ou Guitarre" (1799) zwei Techniken vor, die sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts als Standardtechniken etablieren sollten: "Der Triller [cadence] ... wird durch den Vorschlag von unten [chûte] des zweiten oder dritten Fingers der linken Hand gebildet, indem man die erste Note zupft und die anderen hämmert; er wird auch auf zwei Saiten ausgeführt" (Phillis 1799, S. 10 übers.). Viele Gitarristen stellten in ihren Gitarrenschulen beide Techniken vor (Aubert 1810, S. 6f.; Staehlin 1811, S. 33; Gräffer 1811, S. 29; Giuliani 1812, S. 40; Blum 1818, S. 29; Lehmann 1820, S. 12; Bathioli 1825 Theil II/1, S. 28; Henry 1826, S. 74; Varlet 1827, S. 10; Bruni 1834, S. 20; Meissonnier 1839, S. 14). Nicht wenige gaben jedoch einer der beiden Techniken den Vorzug.

Die erste Technik war die am weitesten verbreitete. Sie bestand aus einem Wechsel von Aufschlags- und Abzugsbindung. Das heißt, der erste Ton des Trillers wurde angeschlagen und die weiteren Töne mit der Greifhand daran gebunden. Heinrich Christian Bergmann beispielsweise wandte diese Methode an: "Wenn der Triller auf zwey Stufen vorkommt, welche sich auf einer Saite befinden, so lasse man den einen Finger der linken Hand, welcher für die untere Stufe gehört, darauf liegen, und wechsele mit dem andern, auf der höhern Stufe, in gleicher Geschwindigkeit ab, so, daß er aufgehoben, und sogleich wieder nieder gesetzt wird" (Bergmann 1802, S. 53f.; vgl. N. N. 1802, S. 14; Doisy 1802, S. 67f.; Lintant 1813, S. 13; Molino 1813, S. 31; Lehmann 1820, S. 12; Aguado 1825, § 337; Martínez 1831, S. 7; Plouvier 1836, S. 51; Aguado 1843, § 147; Strawinski 1846, S. 13). Der Nachteil dieser Technik war, dass man relativ viel Geschicklichkeit und Schnellkraft brauchte, um den Triller deutlich zu spielen. So bemerkte Johann Jakob Staehlin: "Dieses muss mit vieler Schnellkraft geschehen wenn beide Töne deutlich gehört werden sollen, weil der Anschlag durch die rechte Hand dabey wegfällt" (Staehlin 1811, S. 33).

Die zweite Technik war der Wechselschlag. Das heißt, die Trillernoten wurden statt auf einer Saite auf zwei Saiten gegriffen und abwechselnd mit zwei oder drei Fingern der rechten Hand angeschlagen. Simon Molitor beispielsweise sprach sich für diese Technik aus: "Es wäre zu wünschen, dass man von der bisher gepflogenen Methode des Trillers auf einer Saite ganz abgehe, und dafür denselben auf zwei Saiten gleichwie auf der Harfe annähme, wodurch derselbe nicht nur lange anhaltend, sondern auch ungleich reiner und stärker hervorgebracht werden kann" (Molitor 1806, S. 20f.). Staehlin, der Molitors Ansicht teilte, wies auf den Vorteil hin, dass man auf diese Weise die Dynamik des Trillers besser gestalten könne: "Man hat dabey den Vortheil dass der Triller nicht nur viel deutlicher und stärker, sondern auch an Stärke zu- und abnehmend vorgetragen werden kann" (Staehlin 1811, S. 33; vgl. Harder 1819, S. 72; Lehmann 1820, S. 12; Seegner 1828, S. 4; Pelzer 1835, S. 50; Plouvier 1836, S. 51; Kirkman, 1842, S. 21; Legnani 1847, S. 21; Mertz 1848, S. 23). 

Ferdinando Carulli stellte in seiner Méthode Complette pour Guitare ou Lyre (1810) drei Techniken zur Auswahl vor. Neu war die zweite Technik, bei der Anschlag- und Greifhand synchron zusammenarbeiten mussten: "Man kann einen Triller (cadence) auf der Gitarre auf drei Arten ausführen.

Erstens. Indem man die Note nur einmal zupft und sie dann so oft wie nötig mit der folgenden Note schleift.

Zweitens. Indem man die Note jedes Mal zupft, wenn man sie mit der darüber liegenden Note schleift.

Drittens. Indem man die beiden Noten auf zwei verschiedenen Saiten mit der linken Hand vorbereitet und sie mit zwei Fingern der rechten Hand zupft" (Carulli 1819, S. 37; 1822, S. 39 übers.).

Die zweite Technik bestand in einer Abfolge von Aufschlags- oder Abzugsbindungen. Das heißt, die erste Note des Trillers wurde wiederholt angeschlagen und die darüber oder darunter liegende Note daran gebunden. Diese Variante wurde zusammen mit den beiden anderen von Carullis Anhängern in Paris übernommen (vgl. Plouvier 1816, S. 19; Joly 1820, S. 39; Marescot 1825 II, S. 26; Mathieu 1825, S. 13; Ledhuy 1828, S. 15; Meissonnier 1828, S. 34; Defrance 1834, S. 33; Carcassi 1836, S.44). 

Pierre François Olivier Aubert stellt in seiner Nouvelle Méthode pour la Lyre ou Guitarre (1810) eine vierte Trillertechnik vor, die auf drei Saiten ausgeführt wird: "Wie man den Triller auf drei Saiten ausführt: Das erste e wird auf der dritten Saite, neunter Bund, gebildet, das fis auf der zweiten Saite, siebter Bund, und das zweite e wird offen auf der ersten Saite gebildet. Die rechte Hand: der Daumen zupft das erste e, das fis wird mit dem ersten Finger gezupft und das offene e wird mit dem dritten gespielt" (Aubert 1810, S. 7 übers.). Seine Technik fand jedoch keine Nachahmer.

Um einen Triller mit einem Nachschlag beenden zu können, mussten die Greiffinger entsprechend vorbereitet werden. Bergmann erklärt, worauf man bei der spieltechnischen Ausführung des Nachschlags zu achten ist: "Hat der Triller einen Nachschlag, so muß der bestimmte Finger für die erste Note desselben, schon bey dem Eintrit des Trillers mit auf die gehörige Stufe gesetzt, und eben so, wie bey dem Triller selbst, verfahren werden. Wenn der erste Ton des Nachschlags eine bloße Saite ist, so muß der Finger, welcher auf dem untern Ton des Trillers fest liegt, derselben, bey dem Eintrit des Nachschlags sogleich Platz machen" (Bergmann 1802, S. 53f.). 

Der Nachschlag begann in der Regel auf dem unteren Nebenton. Einige französische Gitarristen spielten jedoch zuerst den oberen Nebenton (Henry 1826, S. 74; Ledhuy 1828, S. 15). Antoine Lemoine stellte in seiner Gitarrenschule beide Nachschlagvarianten zur Wahl: den "Triller mit einem aufwärts gerichteten Schleifer" und den "Triller mit einem abwärts gerichteten Schleifer" (Lemoine 1807a, S. 13 übers.). Ferdinand Pelzer schließlich nahm sich die Freiheit heraus, den Triller mit einem aufsteigenden Doppelschlag zu beenden (Pelzer 1835, S. 50). 

Generell war in der Romantik die Bereitschaft, den Triller mit einem Nachschlag zu beenden, etwas größer. Carcassi stellte in Anlehnung an Hummel die Regel auf: "Jeder Triller muss einen Schluss bekommen welcher aus einem ganzen oder halben Ton darunter liegenden Note besteht auf welche die Hauptnote folgt" (Carcassi 1836, S. 44). Die "getrillerten Noten" nahm er wie Hummel von der Regel aus (ebd.).