François Doisy erläuterte in seinen Principes Généraux de la Guitare (1801) ausführlich die Erzeugung eines Quartflageoletts, wobei er teilweise noch die alte Tabulatur als Notationsform für die Flageoletttöne verwendete (vgl. Doisy 1801, S. 63-68). Er erklärte die Flageolett-Technik auch am Beispiel der fünfsaitigen Gitarre, was beweist, dass er seine Gitarrenschule ursprünglich für die fünfsaitige Gitarre konzipiert hatte. Die deutsche Ausgabe von 1802 wählte dagegen die übliche Notation: "Der harmonische Ton entspringt aus dem Grundtone. Man setzet gewöhnlich aber die Note, welche harmonisch ausgedrückt werden soll, ein kleines (o)" (Doisy 1802, S. 69). 

Auf einer fünfsaitigen Gitarre mit fünf Grundtönen ließen sich nach Doisy fünf Quartflageoletts erzeugen: "Um dieselben rein hervorzubringen setze man ganz leicht was immer für einen Finger auf die e-Saite senkrecht auf das fünfte Querleistchen, schlage die Saite nahe bei dem untern Stege mit einem Finger der rechten Hand stark an, wodurch der harmonische Ton e ertöntet, die Doppeloctave der offenen Saite, die Octave der Quinte des Grundtones a. Eben so verfahre man mit dem nämlichen Finger auf der g-Saite, so erhält man g, die Doppeloctave der offenen Saite, und die Octave der Quinte des Grundtones c. Gleiche Weise beobachte man auf der d-Saite, wo man d erhält, die Doppeloctave der offenen Saite, und die Octave der Quinte des Grundtones g; und auf der a-Saite, das a. Die Doppeloctave der offenen Saite und die Octave der Quinte des Grundtones d. Zur besseren Uebersicht der gewöhnlichen und der harmonischen Töne sehe man folgende" (ebd. S. 70).

Auf einer Tafel präsentierte Doisy alle natürlichen Flageoletttöne, die auf der Gitarre erzeugt werden konnten: u. a. Flageoletts über der Sekunde, der kleinen Terz, der großen Terz, der Quarte, der Quinte, der Sexte und der Oktave (Doisy 1801, S. 65; 1802, S. 71).

Obwohl die Flageolett-Technik von Anfang an bekannt war, wurde sie in den Gitarrenschulen eher stiefmütterlich behandelt. Mauro Giuliani stellte die Flageolett-Technik zwar 1807 in seinen Otto Variazioni per la Chitarra sola (op. 6) vor: "Um die harmonischen Töne oder Flageoletts gut auszudrücken, muss man die Finger leicht auf die Saiten legen, nach Maßgabe der Bünde, die durch die Zahlen über den Noten angegeben werden; man beachte, dass die Zahlen unter den Noten die Saiten der Gitarre angeben" (op. 6, Var VII. übers.). In seiner Gitarrenschule erwähnt er sie jedoch nicht, so dass man seine Spielanweisungen in den Notentexten analysieren muss, um seine Flageolett-Technik zu rekonstruieren.

1814 ersetzte Giuliani die Zahlen, die die Bünde angaben, über denen die Flageoletts zu greifen waren, durch den Fingersatz der linken Hand. Ein Beispiel für die neue Notation findet sich in seinem Stück Choix de mes Fleurs cheries (op. 46). 

Johann Jakob Staehlin folgte Doisys Beispiel und fügte seiner Anleitung zum Guitarrespiel (1811) eine anschauliche Tafel bei, "auf welcher diejenigen dieser Töne angemerkt sind welche am deutlichsten ansprechen" (Staehlin 1811, S. 55; vgl. S. 59). Im Gegensatz zu Doisy wies er darauf hin, dass die Schwingungsknoten der Saiten nicht immer genau über den Bundstäbchen liegen: "Zu bemerken ist indess, dass die Flageolet Töne nicht alle genau bey den bezeichneten Leistchen gelegen sind, sondern theils nahe vor und theils nahe hinter derselben" (ebd. S. 55).

Auch Ferdinando Carulli ging in seiner Gitarrenschule auf die Flageolett-Technik ein, beschränkte sich aber in seinen Ausführungen auf die leicht spielbaren Töne: "Man erzeugt auch harmonische Töne auf der Gitarre, aber es ist unmöglich, sie alle gleich zu machen; einige sind gut und andere sind dumpf. Diejenigen, die man über dem fünften, siebenten und zwölften Bund erzeugt, sind sehr klar, die anderen nicht" (Carulli 1819, S. 48 übers.).

Insbesondere Fernando Sor beschäftigte sich intensiv mit der Flageolett-Technik. Seiner Ansicht nach wurde ihr Potenzial nicht ausgeschöpft. So bemängelte Sor, dass Flageoletttöne nur auf dem fünften, siebten und zwölften Bund gespielt würden: "Ich bemerkte auch, dass man sie nur hervorbrachte auf dem siebenten Griffe, auf dem fünften jedoch nur sehr selten; und sehr häufig auf dem zwölften; und dass auf diesem letzten der Ton viel angenehmer und etwas anhaltender war, als auf den beiden andern, und dass der letzte Ton, den sie hervorbrachten, immer der reinste war" (Sor 1831, S. 47). Stattdessen wollte er die ganze Bandbreite der Flageoletttöne ausnutzen, was er dadurch erreichte, dass er sie auch unter- und oberhalb des zweiten Bundstäbchens, unter- und oberhalb des dritten Bundstäbchens sowie über dem vierten und dem neunten Bund anspielte (ebd. S. 49).

Für die Erzeugung von Flageoletts stellte Sor drei Regeln auf: "1. die Saite an der bestimmten Stelle nicht zu leicht zu drücken, sondern so, dass ich sie wohl unter meinen Finger empfinde. 2. Der Handlung des Anschlagens der Saite mit dem Finger der rechten Hand müsse unmittelbar die folgen, sie durch Aufhebung des Fingers der linken Hand in freie Schwingung zu setzen. 3. jemehr die hervorzubringenden Töne die Lage der Hand in der Nähe des Kammes bedingen, desto heftiger müsse das Anschlagen der Saite geschehen und desto stärker der Druck des Fingers der linken Hand seyn, jedoch ohne die Saite zu nöthigen, dem Griff zu nahe zu kommen" (ebd. S. 48). Im Notentext kennzeichnete Sor die Saiten, auf denen die Flageoletttöne gespielt werden sollten, mit Noten, und die Bünde, über denen sie gegriffen werden sollten, mit Ziffern (ebd. S. 50). 

Sor benutzte die Flageoletttöne jedoch nicht, um den Klang einer Flöte zu imitieren: "Was die harmonischen Klänge betrifft, so glaube ich nicht, dass sie immer die Flöte nachahmen können, weil diese nicht fähig ist so tiefe zu spielen als die Guitarre und um ein Instrument nachzuahmen, das nachahmende sich auf die gleiche Höhe stimmen muss: nie wird ein Mann die Stimme einer Frau gut nachahmen, wenn er nicht im Falset singet, weil diese beiden Stimmen von Natur zu einander in der Octave stehen" (ebd. S. 17). 

Denn die auf der Gitarre erzeugten Flageoletttöne waren tiefer als die einer Flöte: "Man muss auf die Töne achten, welchen die Harmonietönen entsprechen, denn wenn ich eine Flöte nachahmen will, so kann ich das nie erreichen, wenn ich die Stelle so ausführe, wie es das 11te Beispiel angiebt, sondern sie muss auf der Höhe des 12. Beispiels gespielt werden; nicht wie die Guitarre gewöhnlich die Noten wiedergiebt, sondern wie sie auf der allgemeinen Klaviatur liegen" (ebd. S. 18). Die Flageoletts ähnelten nach Sor eher den Klängen "des indischen Marimbo" (ebd. S. 47). Sor selbst verwendete Flageoletts, um den Klang einer in der Ferne läutenden Kirchenglocke zu imitieren, wie in seiner "Fantaisie Villageoise" (op. 52).

Dionisio Aguado schließlich teilte die natürlichen Flageoletts nach ihrer Qualität in "klare", "weniger klare" und "verstimmte" ein: "Die Abbildung auf Tafel 7 umfasst alle Obertöne, die auf der Gitarre bis zur 12. Unterteilung erzeugt werden können, denn von dieser bis zum Steg gibt es ebenso viele in verhältnismäßig gleichen Abständen. Sie sind jedoch nicht alle von gleicher Qualität; die der Basssaiten, besonders wenn sie neu sind, sind klarer als die der Diskantsaiten. Von diesen sind die fünf höchsten kaum wahrnehmbar, und unter ihnen ist derjenige, der der Septime des Tones entspricht, auf allen Saiten verstimmt" (Aguado 1843, § 180 übers.).

Die erste Technik, die Aguado anwandte, um künstliche Flageoletts zu erzeugen, bestand darin, mit Zeigefinger und Daumen Oktavflageoletts über dem versetzten zwölften Bund zu spielen. Aguado beschrieb die Technik folgendermaßen: "Dazu wird diese Hand, wie in der Abbildung auf Tafel 7 gezeigt, gedreht, der Zeigefinger so weit wie möglich ausgestreckt, so dass er mit der Saite, auf die er harmonisch drückt, einen Winkel von mehr oder weniger 35 Grad bildet, und der Daumen, der fast senkrecht zu dieser Saite steht, schlägt sie an." Im Grunde handelte es sich um eine spieltechnische Variante des natürlichen Oktavflageolett. Der Greiffinger der linken Hand bildete einen künstlichen Sattel. "Diese Erfindung hat den Vorteil, klare Töne von guter Qualität zu erzeugen und alle Töne der chromatischen Tonleiter wiederzugeben" (Aguado 1843, § 186 übers.; vgl. ders. 1825, §§ 360f.).

Zeitgleich mit Aguado stellte Charles de Marescot in seiner Methode de Guitare (1825) die neue Flageolett-Technik vor. Er erzeugte nicht nur künstliche Oktavflageoletts, sondern auch Quintflageoletts über dem versetzten siebten Bund und Quartflageoletts über dem versetzten fünften Bund (vgl. Marescot 1825 II, S. 10f.). Marescots erweiterte Technik setzte sich jedoch nicht durch. Carcassi verwendete nur künstliche Oktavflageoletts, um die begrenzte Anzahl natürlicher Flageoletttöne zu erweitern: "Alle Noten im Umfange der Guitare lassen sich flageolet spielen. Zu dem Ende greift man die Note welche flageolet gespielt werden soll als wenn es die gewöhnliche wäre, setzt dann die Spitze des Zeigefingers der rechten Hand auf den 12ten. Bund derselben Saite welche die linke Hand gegriffen hat, entfernt den Daumen von dem Zeigefinger, setzt diesen leise auf und schlägt die Saite an, wodurch der Flageoletton ertönen wird" (Carcassi 1836, S. 69).

Sor hingegen hielt dieses Verfahren für zu umständlich und unpraktisch: "Ich hörte von einem Verfahren, durch das man sie hervorbrächte, aber sobald ich es kennen lernte, bemerkte ich, dass diese Erfindung nicht zum Ziel führen könne; sie beschränkte sich, die Hälfte der Länge zwischen dem Punkt, der den Ton hervorbringen soll und dem Stege durch einen Finger der nemlichen Hand, welche die Saite anschlägt, zu bestimmen, während die andere Hand beschäftigt ist, die Anstimmungen hervorzubringen, wovon die harmonischen Töne die Octave bilden. Ausser der doppelten Aufgabe, die mir dies stellte, die Entfernungen beider Hände genau abzumessen, fand ich noch den Übelstand (für mich) darin, dass ich die ganze Hand gebrauchen musste, um eine einzige Note anzuschlagen, und dass jede, die ich hervorbringen wollte, mir nicht blos eine Bewegung der Hand, sondern des ganzen Arms kostete, und dass es mir, da ich keinen Stützpunkt hatte, fast unmöglich war, den Finger mit Sicherheit zu richten, um die Hälfte jeder Entfernung genau zu bestimmen" (Sor 1831, S. 48f.).

Jean-Baptiste Mathieu war der "neuen Art und Weise", Flageoletts zu erzeugen, gegenüber aufgeschlossener als Aguado. In seiner Méthode de Guitarre (1825) erweiterte und verbesserte er die Methode: "Man drückt den Zeigefinger der linken Hand fest auf einen beliebigen Bund, und wenn man den kleinen Finger leicht auf dieselbe Saite legt, erhält man den vollkommenen Dur-Akkord in harmonischen Tönen, nämlich die Oktave auf dem sechsten Griff, die Dezime auf dem fünften Griff und die Duodezime auf dem vierten Griff der gedrückten Note. Die Saite muss mit dem Daumen in der Nähe des Stegs gezupft werden" (Mathieu 1825, S. 77 übers.).

Mathieu benutzte die neue Flageolett-Technik, um alle Töne der chromatischen Tonleiter abzudecken. Da nur die Oktavtöne, die mit Quartflageoletts erzeugt wurden, "sehr gut zu hören" waren, und dies auch nur auf "den drei umwickelten Saiten", spielte er die chromatische Tonleiter ausschließlich auf den Basssaiten: "Die untere, durchgestrichene Zahl gibt den Bund an, auf den der Zeigefinger gelegt werden soll. Der harmonische Ton in der Oktave wird immer mit dem kleinen Finger auf dem folgenden sechsten Griff erzeugt. Die TONLEITER beginnt mit dem fünften Bund. Die Bünde davor weisen einen zu großen Abstand auf" (ebd. S. 78 übers.).

Die dem Violinspiel entlehnte Flageolett-Technik hielt Sor nur für bedingt geeignet und wandte sie nur selten an: "Ich versuchte es, dasselbe Verfahren wie auf der Violine anzuwenden, indem ich die Note für den ersten Finger bestimmte, und mit dem kleinen Finger vier Griffe weiter machte, was ich mit einem andern auf dem vierten machte um die doppelte Oktave hervorzubringen. Dies Mittel gefiel mir etwas besser, aber es hatte doch den Übelstand, die Entfernung der beiden Finger verkürzen zu müssen, jemehr sich meine Hand dem Rumpf des Instruments näherte; und wenn es mir auch gelungen wäre, die Fertigkeit dieser fortschreitenden Verkürzung zu erlangen, so würde ich doch aller Sicherheit ermangelt haben, so oft sich die Melodie anders als in fortschreitenden Stufen bewegte" (Sor 1831, S. 49). 

Auch Bathioli hielt die Flageolett-Technik für die linke Hand für wenig effektiv. Dennoch beschreibt er sie ausführlich in seiner Flageolett-Schule: "Die erste Methode besteht darin, dass man eine Saite mit dem Zeigfinger der linken Hand auf einen beliebigen Bund wie gewöhnlich fest niederdrückt, und nebst dem zugleich mit dem kleinen Finger derselben Hand die nämliche Saite auf einem der darauf folgenden, zur Bildung des Flageoletts geeigneten Punkte sehr leise berührt. Dieses Verfahren der linken Hand wird insbesondere eine Gabel genannt. Der Anschlag der Saiten mit den Fingern der rechten Hand geschieht wie bei dem natürlichen Flageolette" (Bathioli 1832, S. 9). Vier Arten von "Gabeln" waren nach Bathioli möglich. Mit dem kleinen Finger der linken Hand konnte man den fünften Bund, den vierten Bund, "etwas vor" oder "noch etwas mehr vor dem" vierten Bund berühren. Im Gegensatz zu Mathieu benutzte er den Gabelgriff "nur auf den erstern Bünden", da man nur dort "vernehmliche Flageolett-Töne" erhalte (ebd.).

Ein erster Versuch, natürliche und künstliche Flageoletts auf der Gitarre zu kombinieren, findet sich in Sors "Cinquième Fantaisie" (op. 16). Am Ende der vierten Variation musste der Spieler gleichzeitig ein künstliches und ein natürliches Flageolett spielen. Sor beschrieb diese Technik später in seiner Gitarrenschule: "In einer meiner Variationen über Paesiello's Thema: Nel cor più non mi sento, schliesse ich die beiden Sätze mit den zwei Sexten in harmonischen Klängen (79tes Beispiel); man sieht in dem letzten, dass ich den ersten Finger auf die fünfte Saite über dem dritten Griff ansetze, um das C genau zu bestimmen; der Griff wird zum Kamme [= Sattel] und wenn ich fünf Griffe weiter die doppelte Oktave der leeren Saite A hervorbringen sollte, so würde ich auf der Oktave, (welche zur Quinte wird) die doppelte Oktave von C hervorbringen; mit dem zweiten Finger bringe ich die doppelte Oktave von E auf dem fünften Griff mit der sechsten Saite hervor, und beide Noten fallen sehr deutlich aus; aber diese Variation geht auch langsamer als die andern" (Sor 1831, S. 50f.). Sor benutzte die Finger 1 (3. Bund der A-Saite) und 4 (8. Bund der A-Saite) der linken Hand für das künstliche Quartflageolett und den Finger 2 (5. Bund der E-Saite) für das natürliche Quartflageolett.

Bathiolis Typologie der Notationsformen war allerdings unvollständig. So fehlte beispielsweise die um 1800 übliche Praxis, eine kleine Null über die Note zu setzen. Auch wurden Zwischenformen nicht berücksichtigt, wie z. B. die Kombination der zweiten und dritten Notationsform in Sors leçon progressive op. 60, Nr. 25. 

Bathioli selbst bevorzugte die zweite Notationsform, da sich mit ihr "die Notirung aller Arten der Flageolett-Töne sich am einfachsten bewerkstelligen" ließ (Bathioli 1832, S. 11). Er nahm jedoch einige Verbesserungen an der Notation vor:

"a) Jene Stellen, welche mit Flageolett-Tönen vorgetragen werden, bezeichnet man mit dem darüber gesetzten Worte 'Armonici, oder Flageoletto'.

b) Dort, wo das Flageolett aufhört, wird das Wörtchen 'loco' gesetzt.

c) Die Töne der leeren oder wie gewöhnlich fest übergriffenen Saiten werden durch Noten angezeigt.

d) Die Flageolett-Punkte aber, welche mit den Bünden genau überein treffen, werden durch Ziffern glattweg bezeichnet, welche den Bund anzeigen.

e) Wenn ein Bund mehrmal nach einander vorkommt, so wiederhohlt man die Ziffern nicht, sondern man setzt, Kürze halber kleine Querstriche (...). 

f) Bei Doppeltönen wird eine Ziffer über, die andere unter die Noten gesetzt.

g) In dem Falle, wenn die Bünde mit den Flageolett-Punkten nicht genau überein kommen, wird vor der Ziffer des Bundes das Zeichen > oder umgekehrt < gesetzet. Das erste > zeigt an, dass der Flageolettpunkt sich etwas vor dem Bunde befinde; das zweite < bedeutet, dass jener etwas nach demselben sey" (ebd. S. 11f.). 

Einige der von Bathioli vorgeschlagenen Verbesserungen waren bereits in die Praxis umgesetzt worden. So zeigten Sor und Aguado mit Strichen an, dass ein Flageolettton nicht direkt über dem Bundstab, sondern etwas weiter in Richtung Steg oder in Richtung Sattel zu greifen sei (vgl. Sor, op. 60, Nr. 25; Aguado 1843, § 181). Und Bezeichnungen wie "Armonici" oder "Flageoletto" waren schon lange üblich. Neu hingegen waren die Punkte b) und e). Ungewöhnlich war auch die Idee, ein derart umfangreiches und detailliertes Notationssystem zu entwickeln. Die Vielzahl der Notationen trug nicht gerade zur Übersichtlichkeit des Notentextes bei. Es ist daher nicht verwunderlich, dass sich Bathiolis Notationskonzept nicht durchsetzte.

D. Joly hat in seiner Gitarrenschule zwei Klangeffekte für die Harfenimitation vorgestellt. Der erste beruht auf der Dämpftechnik: "Wie bei der Harfe kann man die Akkorde mit der rechten Hand dämpfen. Dieser Effekt ist in keiner Methode beschrieben (soweit ich weiß) und ist sehr angenehm. Hier ist eine Anleitung, wie man ihn erzeugt. Zupfen Sie den Akkord und setzen Sie die Finger, mit denen sie ihn gezupft haben, gleich wieder ein. Wenn der Akkord 5 oder 6 Noten hat, dämpft man ihn mit der Hand, die man flach auf alle Saiten legt" (Joly 1820, S. 58 übers.).

Der zweite ist ein Pizzikato-Effekt: "Einen anderen, ziemlich pikanten Effekt erzeugt man, wenn man die Arpeggien [batteries] mit 2 Fingern am Steg zupft. Dieser Effekt wird nur in der Begleitung verwendet" (Joly 1820, S. 58 übers.).

Sor appellierte an die Spieler, die Harfe nur an den Stellen eines Stückes zu imitieren, die sich dafür eigneten, d. h. wo der Tonumfang der zu arpeggierenden Akkorde dem des imitierten Instruments entsprach: "Um endlich die Harfe nachzuahmen, ein der Guitarre verwandteres Instrument, richte ich den Accord so ein, dass er einen grössern Raum einnimmt, wie in dem dreizehnten Beispiel ...". In der vierten Variation von Sors Morceau de Concert op. 54 wird dieses Verfahren angewandt.

Er empfahl, die Saiten in der Nähe des Schalllochs anzuschlagen, um einen warmen, runden Klang zu erzeugen. Auch sollte die Anschlaghand etwas tiefer als gewöhnlich gehalten werden, um die Spieltechnik der Harfe zu imitieren: "... und schlage die Saiten mitten zwischen dem zwölften Griffe und dem Stege an, indem ich wohl Acht habe die Finger, welche sie anschlagen, etwas tiefer herabzusenken, damit die Reibung des Bogens DE (fig.: 18) schneller vor sich gehe und mehr Ton hervorbringe; ...". 

Zur Erklärung: Beim Harfenspiel wurden die Finger zuerst auf die Saiten gelegt und dann in schneller Folge nacheinander angeschlagen, während sich die Finger beim Gitarrenspiel frei hin und her bewegten. Der Harfenanschlag setzte voraus, dass die zu spielenden Arpeggien auf- oder abwärts gerichtet waren:

"... vorausgesetzt freilich, dass die Stelle in der Art der Harfenmusik geschrieben sei, wie die des 14ten Beispiels" (Sor 1831, S. 18).

Aguado folgte dem Beispiel Sors und imitierte die Harfe nur in den Passagen mit weit ausholenden Arpeggien. In diesem besonderen Fall verzichtete er sogar darauf, die Saiten mit den Fingernägeln anzuschlagen: "Wenn die rechte Hand die Saiten über den letzten Bünden des Halses zupft und die Hand und damit das Handgelenk gewölbt sind, so sind die entstehenden Töne denen der Harfe ähnlich, weil die Saiten auf etwa einem Drittel ihrer Länge gezupft werden. Je mehr die linke Hand in diesem Fall die Akkorde in Richtung des Schalllochs bildet, desto mehr ähneln die Töne denen dieses Instruments, insbesondere, wenn sie mit den Fingerkuppen gezupft werden. Arpeggio-Akkorde sind für diesen Zweck am besten geeignet. Die Periode dieser Lektion ist der erste Teil einer Variation von Sor über ein Thema aus seinem Opus 54 mit dem Titel Morceau de concert" (Aguado 1843, § 205 übers.).

Sor und Aguado betrachteten die Gitarre nicht als solistisches Melodie- und Harmonieinstrument, sondern als ein Orchester en miniature. Dementsprechend versuchten sie, die vier Instrumentengruppen eines Orchesters - Streicher, Holzbläser, Blechbläser und Schlaginstrumente - in ihrer Musik wiederzugeben.

Sor ordnete die melodische Bewegung der einzelnen Akkordstimmen den Streichergruppen eines Orchesters zu. Er betrachtete „die Vielheit der Noten in einem aushallenden Accord nur als ein Mittel ..., die verschiedenen Stimmen einer Orchesterstelle zu vertreten, von denen jede ihre eigenen in kleine Brüche zerfallende Anstimmungen haben würde, wie im 24ten Beispiel“ (Sor 1831, S. 24). 

"Ich bediene mich dieses Mittels auch um Passagen darzustellen, bei welchen die Singstimme auf Noten hinläuft, deren jede wenigstens einen Takttheil bezeichnet, während sie der Bass mit Noten gleichen oder mindern Werths begleitet; und die Mittelstimme die Brüche jedes Takttheils durch kleine Noten angiebt, welche die Harmonie zu vervollständigen dienen. In dem 25ten Beispiel findet sich nicht eine wesentliche Note, welche die Guitarre nicht widergäbe" (ebd. S. 24).

In ähnlicher Weise ordnete Aguado einzelne Gitarrensaiten den Streichergruppen zu: "Die unterschiedliche Dicke der Gitarrensaiten erlaubt es, ihre Töne so zu kombinieren, dass ein ähnlicher Effekt entsteht wie bei der Kombination von Violine, Viola und Bass oder Cello. Die erste, manchmal auch die zweite, kann den Sopran darstellen; diese, die dritte und sogar die vierte den Tenor, und die fünfte, besser noch die sechste, den Bass. Die folgende Periode gibt eine Vorstellung von dieser Kombination" (Aguado 1843, § 195 übers.).

Die Streicher bildeten das harmonische Fundament des Orchesters. Dementsprechend sollte sich das Gitarrenspiel am Spiel der Geigen, Bratschen, Celli und Kontrabässe orientieren: "Betrachtet man das Wesen der Gitarre, scheint es, dass die Musikgattung, die sie auszeichnet, diejenige ist, in der sie die Effekte des Orchesters, d. h. die Kühnheit der Violinen in den Läufen und flinken Passagen, die Schwere und Festigkeit der Bässe, und die exakte progressive Anstrengung des Tutti, ziemlich genau nachahmt, wenn auch in Miniatur" (Aguado 1849, S. 7 übers.).

Sor veranschaulichte dies am Beispiel der Hörner: "Die Nachahmung einiger andern Instrumente ist nie die ausschliessliche Wirkung der Beschaffenheit des Tons: die Stelle muss sich dazu eignen, wie es der Fall seyn würde in einer Partitur für die nachzuahmenden Instrumente. Zum Beispiel, die Hörner könnten wohl das sechste Beispiel (Taf: V) ausführen, da aber diese Melodie für die zweite Stimme nicht natürlich ist, welche die rechte Hand zur Hervorbringung des H gebrauchen müsste, so schreibt man sie nach dem siebenten Beispiel" (Sor 1831, S. 15). 

"Dieser Satz ist schon in der Weise und so zu sagen in dem Dialekt der nachzuahmenden Instrumente und dies giebt der Phantasie der Hörer schon eine Richtung, und wenn die Beschaffenheit des Tons sich ihnen so viel wie möglich nähert, so steigere ich diese Täuschung so sehr, dass Alles hinzukommt, was zur Wirklichkeit noch fehlte" (ebd.).

Die Klangfarbe der Hörner eignete sich für Passagen mit Terz-, Quint- und Sextparallelen: "Man muss einen silbernen und klirrenden Ton vermeiden; zu dem Ende nehme ich keine Note mit der linken Hand auf der Saite, welcher sie zunächst zukommt, sondern auf der folgenden; so dass ich nie eine leere greife. In dem Satz des achten Beispiels gebrauche ich nie die Quinte; ich spiele E auf der zweiten, C auf der dritten usw: und greife sie ein wenig entfernter vom Stege als der sechste Theil der ganzen Länge der Saite" (ebd. S. 15f.).

Die Klangfarbe der Trompete dagegen harmonisierte mit den Tönen eines Akkorddreiklangs: "Die Trompete hat Sätze, die man selten einem andern Instrumente ertheilt: diese Sätze haben alle meist Intonirungen, wie sie das neunte Beispiel angiebt; ..." (Sor 1831, S. 16). 

Trompetenklänge konnten auch in fanfarenartigen Passagen mit Triolen eingesetzt werden: "... so dass ich durch kurze Sätze in der Weise des zehnten Beispiels, indem ich die Quinte in der Nähe des Steges stark anschlage um ihr eine Art von Nasenton zu entlocken und den Finger der linken Hand, welcher die Note spielen soll, mitten zwischen den Griff, welcher sie bestimmt und den vorhergehenden setze, einen schnarrenden Ton von sehr kurzer Dauer erhalte, welcher den grellen Klang dieses Instruments ziemlich gut nachahmt: ..." (ebd.).

"... um ihn aber zu erhalten, muss ich wohl Acht haben, die Saite bei jeder Note, die ich greife, gehörig gegen den Hals zu drücken, aber sobald dies geschieht, muss ich mit dem Druck etwas nachlassen, damit der Griff B (fig.: 21) in dessen Nähe slch mein Finger in jedem andern Fall befinden müsste, eine grössere Länge der Saite in Schwingung gerathen Iasse; alsdann wird die Saite MC, indem sie gegen den Griff B schnarrt, durch den sie vorher den Ton hervorgebracht hat, einen anfangs grellen Ton von sich geben; aber dieses Grelle wird sofort aufhören, sobald die Stimmung festgestellt ist (wie es bei der Trompete geschieht) denn, da der Abstand des Griffs O B vom Stege viel länger ist als B C, so kann Letzterer die Schwingungen der Saite nicht ganz verhindern, welche vom Punkte B fortfahren werden" (ebd.).

Die Imitation der Oboe bot sich für Passagen mit Terzparallelen an, die abwechselnd legato und non-legato gespielt wurden: "Es würde unmöglich seyn, dem Hautbois eine Gesangstelle nachzuahmen; ich habe niemals versucht mehr zu wagen, als kleine Sätze in der Terz mit gebundenen und abgestossenen Noten Z. B.

Da das Hautbois einen vollkommenen Nasenton hat, so greife ich die Note nicht nur so nahe als möglich am Stege, sondern krümme meine Finger und gebrauche das Wenige, was ich von Nagel habe, um sie anzuschlagen: dies ist der einzige Fall, in welchem ich mich ohne Übelstand seiner bedienen zu dürfen glaubte" (Sor 1831, S. 16).

In seiner Escuela de Guitarra (1825) erklärt Aguado, wie man das Fagott oder Horn imitieren kann: "Wenn man mit Zeige- und Ring- oder Mittelfinger nur die Basstöne anschlägt, kann man einen zweistimmigen Gesang erzeugen, dessen Wirkung sehr angenehm ist und dem des Fagotts oder Horns ähnlich ist" (Aguado 1825, § 348 übers.).

In seiner Nuevo Método para Guitarra (1843) geht er auch auf die Imitation einer Trompete ein: "Wenn man, anstatt, wie wir es gelehrt haben, irgendeine Saite in der Nähe des vorderen Bundstäbchens zu greifen, sie in der Mitte des Bundes greift und dann zupft, so gehen die Schwingungen über das Bundstäbchen hinaus, und die Saite, weit davon entfernt, einen klaren Ton hervorzubringen, schnarrt, und wenn man den Finger noch weiter entfernt, schnarrt die Saite noch mehr und erzeugt einen Klang ähnlich dem der Trompete" (Aguado 1843, § 204 übers.).

Trommelschläge waren charakteristisch für rhythmische Tänze, aber auch für militärische Marschmusik. Salvador Castro verwendete sie in seiner Méthode de Guitare ou Lyre (1810) für einen Marsch: "Man imitiert die Trommel, indem man mit dem Daumen der rechten Hand auf die Saiten in der Nähe des Stegs schlägt" (S. 14 übers.). D. Joly imitierte daher den Klang der Trommel in militärischen Musikstücken: "Man kann die Trommel [caisse] mit der Gitarre imitieren. Dieser Effekt ist sehr angenehm und eignet sich für Märsche, Bacchanalien und Pas redoublés. Hier ist die Anleitung dazu. Schlagen Sie die 6 Saiten mit der Daumenseite so nah wie möglich am Steg an und ohne das Handgelenk zu versteifen. Da die auf den leeren Saiten angeschlagenen Akkorde viel mehr Wirkung haben, muss die Gitarre in der Tonart gestimmt sein, in der man spielt" (Joly 1820, S. 60 übers.; vgl. Bruni 1834, S. 71). Im angeführten Notenbeispiel wurden die Akkorde zunächst mit den Fingern "gezupft" (pincez) und dann mit dem Daumen "geschlagen" (frappez). Pierre Joseph Plouvier kannte eine alternative Spielweise, um das Tamburin nachzuahmen. Dabei wurden die drei mittleren Finger der Schlaghand zusammengelegt und alle sechs Saiten gleichzeitig nahe am Steg angeschlagen: "Die Hand muss so vorbereitet sein, dass der Zeigefinger beim Anschlagen der Saiten nicht über die Chanterelle hinausragt und der kleine Finger und der Daumen von den anderen Fingern abgespreizt sind. Man schlägt mit einer weichen Hand an, ohne Steifheit im Handgelenk und mit genügend Kraft, um alle Saiten zum Schwingen zu bringen" (Plouvier 1836, S. 60 übers.).

Aguado unterschied zwischen dem Klang einer Tanztrommel und dem einer Militärtrommel: "Die Trommel [tambora] besteht darin, die Saiten eines Akkordes in der Nähe des Stegs mit dem Mittelfinger der rechten, flachen Hand und besser noch mit dem Daumen anzuschlagen, wobei die Hand in diesem Fall eine schnelle halbe Drehung vollführt, damit er auf die Saiten fällt. Das Handgelenk darf nicht steif sein; im Gegenteil, es sollte mit großer Flexibilität gedreht werden, so dass das Gewicht der Hand selbst und nicht des Armes die Saiten zum Klingen bringt. (...) Einige erzeugen mit großer Ähnlichkeit den Effekt der Trommel [tamboron], die die Militärmusik begleitet. Dies geschieht, indem man mit gut ausgestreckten und sich abwechselnden Mittel- und Zeigefingern auf den Steg schlägt, während die linke Hand einen Akkord bildet" (Aguado 1843, § 203 übers.; vgl. ders. 1825, § 346).

Aguado kannte auch eine Methode, Glöckchen zu imitieren, ohne Flageoletttöne zu verwenden: "Es hat manchmal einen guten Effekt, eine offene Saite zu zupfen, deren Ton Teil eines Akkords ist, der in einem beträchtlichen Abstand vom Sattel erzeugt wird, obwohl derselbe [Ton] auch auf einer gegriffenen Saite erzeugt werden könnte. Einige haben diesen Tönen den Namen Glöckchen [campanelas] gegeben" (Aguado 1825, § 347 übers.; vgl. ders. 1843, § 199). Salvador Gil übernahm in der zweiten Auflage seines Lehrbuchs Principos de Música aplicados á la Guitarra (1827) die von Aguado beschriebenen Klangeffekte, die er "Verzierungen" (adornos) nannte: Glöckchen, natürliche Flageoletttöne, gedämpfte Töne und die Trommel. Er ergänzte die Palette der Effekte durch die graneados, bei denen die Töne eines geschlossenen Akkordes nicht, wie von Aguado gefordert, gleichzeitig, sondern schnell hintereinander auf- und abwärts gespielt werden (vgl. S. 18).