Die wichtigste Vortragsangabe im Notentext ist das Tempo. Wenn man heute von Tempo spricht, meint man in der Regel die Geschwindigkeit, mit der ein Musikstück gespielt werden soll. Gemessen wird das Tempo in Schlägen pro Minute, einer Maßeinheit, die sich nach der Erfindung des Metronoms 1815 langsam, aber sicher durchsetzte. Dieses rein mechanistische Verständnis des Tempos war dem 18. und beginnenden 19. Jahrhundert relativ fremd, auch wenn es Versuche gab, das Tempo mit Hilfe des Pulses oder der Taschenuhr zu messen. Johann Mattheson unterschied in seiner Abhandlung Der vollkommene Capellmeister (1739) begrifflich zwischen Zeitmaß und musikalischer Bewegung bzw. zwischen la Mesure und le Mouvement.. Das Zeitmaß betreffe "die gewöhnlichen mathematischen Eintheilungen", durch die Bewegung schreibe "das Gehör, nach Erfordern der Gemüths-Bewegungen, gewisse ungewöhnliche Regeln vor, die nicht allemahl mit der mathematischen Richtigkeit übereinkommen, sondern mehr auf den guten Geschmack sehen" (S. 171). Der Begriff Tempo bezeichnete damals also nicht die messbare Geschwindigkeit, sondern die auf Gefühlen beruhende Bewegung eines Vortrags, sei er gesprochen, gesungen oder gespielt. Jedes Gefühl, jeder Affekt hatte seine eigene Bewegung, der das Tempo des jeweiligen Vortrags entsprechen musste. Das bedeutete nicht, dass die Bestimmung des Tempos in der Musik eine rein subjektive Angelegenheit war. Das Tempo musste nach den Regeln des guten Geschmacks bestimmt werden, die sich in 1. der Taktart, 2. den kleinsten Notenwerten und 3. dem Tempowort niederschlugen.

Das erste Hilfsmittel zur Bestimmung des Tempos eines Musikstücks war die Taktart. Wie Johann Philipp Kirnberger in seiner musiktheoretischen Abhandlung Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1776) ausführte, hatte jede Taktart eine natürliche Bewegung, ein tempo giusto. Das Tempo giusto einer Taktart stand in engem Zusammenhang mit der für sie typischen Tanzart: "So ist z. B. eine Loure in dem 3/2 Takt von langsamerer Taktbewegung, als eine Menuet in dem 3/4 Takt, und diese ist wiederum langsamer als ein Passepied in dem 3/8 Takt" (S. 106). Je nachdem, ob die Hauptzeiten des Taktes größer oder kleiner, die Taktart gerade oder ungerade war, ergab sich eine andere musikalische Bewegung und damit ein anderes Tempo. Als Faustregel galt: Je größer der Nenner einer Taktart, desto schneller, lebhafter und leichter war die Bewegung eines Stückes. Ungerade Taktarten waren lebhafter als gerade. Wenn also innerhalb eines Stückes ein gerader Takt in einen ungeraden überging, beschleunigte sich das Tempo.

Kirnberger und sein Schüler Johann Abraham Peter Schulz haben den Bewegungscharakter eines jeden Taktes ausführlich beschrieben. Schulz tat dies in seinem Artikel Takt. (Musik.) in Johann Georg Sulzers Enzyklopädie Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1774). Im Folgenden werden ihre Beschreibungen unkommentiert nebeneinandergestellt. 

"Ueberhaupt ist also anzumerken, daß von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, der, welcher grössere, oder längere Tackttheile hat, natürlicher Weise etwas ernsthafter ist, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger munter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und dieser nicht so munter, als der 3/8 Tackt" (Kirnberger 1776, S. 133).

2/2 Takt: "Er wird schweer, aber noch einmal so geschwind, als seine Notengattungen anzeigen, vorgetragen, und ist daher zum ernsthaften und feurigen Ausdruk, vornehmlich zu Fugen vorzüglich geschikt, und verträgt in diesem ihm eigenthümlichen Styl und Bewegung keine geschwindere Notengattungen, als Achtel" (Sulzer 1774, S. 1134). "Der Zweyzweytel oder besser der Allabrevetackt, der durchgängig mit C, oder auch mit 2 bezeichnet wird, ist in Kirchenstücken, Fugen und ausgearbeiteten Chören von dem vielfältigsten Gebrauch. Von dieser Tacktart ist anzumerken, daß sie sehr schwer und nachdrücklich, doch noch einmal so geschwind, als ihre Notengattungen anzeigen, vorgetragen wird, es sey denn, daß die Bewegung durch die Beywörter grave, adagio &c. langsamer verlangt wird" (Kirnberger 1776, S. 118).

2/4 Takt: "Er hat (...) die Bewegung des vorhergehenden Taktes [= 2/2-Taktes], wird aber weit leichter vorgetragen, und verträgt von den Zweyvierteln bis zu den Sechszehntheilen und einigen wenigen auf einander folgenden Zwey und Dreißigtheilen alle Notengattungen. Er schikt sich zu allen leichteren und angenehmen Gemüthsbewegungen, die nach Beschaffenheit des Ausdruks durch andante oder adagio etc. gemildert, oder durch vivace oder allegro etc. noch lebhafter gemacht werden können" (Sulzer 1774, S. 1134). "Der Zweyvierteltackt hat die Bewegung des Allabrevetackts, wird aber weit leichter vorgetragen" (Kirnberger 1776, S. 118). "So wol der Zweyviertel- als der aus ihm entstehende Sechsachteltakt sind in Cammer- und Theatralstücken von dem vielfältigsten Gebrauch. In der ihnen natürlichen Bewegung sind Sechszehntel und einige wenige auf einander folgende Zweyunddreißigtheile ihre kürzeste Notengattungen" (ebd. S. 119). "Der 2/4 ist auch lebhaft, aber schon mit mehr Leichtigkeit verbunden, kann auch deswegen zum Tändelnden gut gebraucht werden" (ebd. S. 133).

4/4 Takt: "Er verträgt übrigens alle Notengattungen, und hat einen zwar ernsthaften und gesetzten, aber keinen schweeren gravitätischen Gang, und ist sowol in der Cammer- und theatralischen Schreibart, als auch in der Kirche, von vielfältigem Gebrauch" (Sulzer 1774, S. 1135). "Der kleine Viervierteltackt hat eine lebhaftere Bewegung, und ist von weit leichterem Vortrag [= als der große Viervierteltakt]. Er verträgt bis auf die Sechszehntel alle Notengattungen, und ist in allen Schreibarten von dem vielfältigsten Gebrauch" (Kirnberger 1776, S. 123). "Zu einem lebhaften und erweckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der 4/4 Takt am besten" (ebd. S. 133).

6/8 Takt: "Leicht und angenehm, im Vortrag und Bewegung, wie der 2/4. Sechszehntheile sind seine geschwindesten Noten" (Sulzer 1774, S. 1134). "So wol der Zweyviertel- als der aus ihm entstehende Sechsachteltakt sind in Cammer- und Theatralstücken von dem vielfältigsten Gebrauch. In der ihnen natürlichen Bewegung sind Sechszehntel und einige wenige auf einander folgende Zweyunddreißigtheile ihre kürzeste Notengattungen" (Kirnberger 1776, S. 119).

12/8 Takt: Die natürliche Bewegung des 12/8-Taktes kann nach Schulz "leicht aus dem vorhergehenden [= 4/8-Takt] erkannt werden" (Sulzer 1774, S. 1135). "Mit dem aus dem Vierviertel- entstehenden Zwölfachteltackt von triplirten Zeiten hat es die nemliche Bewandniß. Einige ältere Componisten (...) haben oft Stücke im 12/8 Tackt, die aus lauter Sechszehntel bestanden, mit 24/16 bezeichnet, anzudeuten, daß die Sechszehntel leicht und flüchtig und ohne den geringsten Druck auf der ersten Note jeder Zeit vorgetragen werden sollten" (Kirnberger 1776, S. 123).

"Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftigkeit in jedem Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemüthsbewegungen schiklicher, als die gerade Taktart " (Sulzer 1774, S. 1135).

3/2 Takt: "Der Dreyzweyteltackt ist wegen des schweren und langsamen Vortrags, den seine Nottengattungen bezeichnen, zumal in Kirchenstücken, von dem vielfältigsten Gebrauch. In diesem Styl sind Viertel, höchstens Achtel, seine geschwindesten Notengattungen. Im Cammerstyl können auch wol Sechszehntel in dem 3/2 Tackt angebracht werden" (Kirnberger 1776, S. 127). "Schwerfällig und sehr ernsthaft ist der 3/2 Tackt, wenn man nur nicht zu viele kleine Noten darin anbringt" (ebd. S. 133).

3/8 Takt: "Denn bey der natürlichen Bewegung des 3/8, oder eines Passepieds, fühlt man außer dem Hauptgewicht der ersten Taktnote noch ziemlich deutlich das Gewicht der übrigen Zeiten; auch verträgt dieser Takt Sechszehntheile" (Sulzer 1774, S. 1136). "Der Dreyachteltakt hat die lebhafte Bewegung des Passepieds; er wird leicht, aber nicht ganz tändelnd vorgetragen, und ist in der Cammer- und theatralischen Musik von grossem Gebrauch" (Kirnberger 1776, S. 130). "Der 3/8 Tackt aber ist von einer Munterkeit, die etwas muthwilliges an sich hat" (ebd. S. 133).

Das zweite Mittel zur Bestimmung des Tempos waren die kleinsten Notenwerte oder genauer gesagt die relative Häufigkeit, mit der sie in einem Stück vorkamen. Ein Stück, das Zweiunddreißigstel enthielt, musste objektiv langsamer gespielt werden als ein Stück, das hauptsächlich aus Sechzehnteln oder Achteln bestand. Subjektiv war es aber schneller, weil die Zweiunddreißigstel den Eindruck einer schnelleren Bewegung vermittelten. So schreibt Schulz in seinem Artikel Vortrag. (Musik.) in Sulzers Enzyklopädie: "Ein Stük mit allegro bezeichnet, dessen mehreste und geschwindeste Noten Achtel sind, hat eine geschwindere Taktbewegung, als wenn diese Noten Sechzehntel sind, und eine gemäßigtere, wenn sie zwey und dreißig Theile sind; so auch in den übrigen Gattungen der Bewegung" (1774, S. 1248). Und Kirnberger folgert in Bezug auf Tanzstücke: "So hat z. B. eine Sarabande in dem 3/4 Takt eine langsamere Taktbewegung, als eine Menuet, obgleich beyde in einerlei Taktart gesetzt sind. Also wird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren und kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt" (1776, S. 107). 

Das dritte Hilfsmittel zur Tempobestimmung war das Tempowort. Es gab an, ob ein Musikstück schneller oder langsamer als üblich gespielt werden sollte. Das heißt, es gab keine messbare Geschwindigkeit an, sondern bezog sich auf das natürliche Tempo der Taktart und der Notenwerte. Schulz erklärt dazu: "Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so wird der Tonsetzer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzern Zeiten dazu wählen, und sich der Worte andante, oder largo, oder adagio etc. nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertreffen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schwer vorgetragen werden, und zugleich eine geschwinde Bewegung haben, so wird er einen nach Beschaffenheit des Vortrags schweren Takt wählen, und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsetzers übereinstimmend zu treffen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutet werden könnte" (Sulzer 1774, S. 1133). Die modifizierende Funktion des Tempowortes wird von Kirnberger bestätigt: "Hat der junge Tonsetzer erst dieses [= die Bestimmung des Tempo giusto durch Taktart und Notenwerte] ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen als larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit zusetzen oder abnehmen (1776, S. 107).

Die Charakterisierung der Taktarten durch Kirnberger und Schulz orientierte sich teilweise an den höfischen Tänzen des 18. Jahrhunderts, die Musik im wahrsten Sinne des Wortes in Bewegung umsetzten. Aus den Tanzbewegungen und -abläufen ließ sich relativ einfach das natürliche Tempo der jeweiligen Taktart bestimmen. Auch die Kirchenmusik und die höfische Kammermusik, auf die sich Kirnberger und Schulz als Referenz beziehen, folgten in Tempofragen musikalischen Konventionen. Diese Konventionen verloren jedoch nach der Französischen Revolution im Zuge der Verbürgerlichung der Musik an Bedeutung. Musik wurde zunehmend komponiert, um individuelle Gefühle auszudrücken und hervorzurufen. Die Tempoworte, die bis dahin nur Modifikationen der natürlichen Taktbewegung waren, bestimmten nun den Charakter und die Bewegung eines Musikstückes¹. Umgekehrt konnten Charakter- und Ausdrucksbezeichnungen Tempoworte ersetzen oder ergänzen. Die Vielzahl der Bezeichnungen führte dazu, dass man die Tempobewegungen entweder in zwei bis sechs Hauptgattungen einteilte oder sie alphabetisch auflistete. Letzteres war die praktischere Lösung, da einige Tempobezeichnungen nicht eindeutig waren. So hielten manche Musiker Larghetto und Andantino für die schnelleren Tempi im Vergleich zu Largo und Andante, andere wiederum für die langsameren.

Schon die Vertreter des empfindsamen Stils orientierten sich bei der Tempobestimmung weniger an der Taktart als am Tempowort, das Aufschluss über den Charakter eines Musikstückes gab. Johann Joachim Quantz bezeichnete in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) das Tempowort als "Anzeige des herrschenden Hauptaffects" (S. 108). Die Tempoworte Adagio und Allegro benutzte er als Oberbegriffe für die beiden Grundtempi, das langsame und das schnelle: "Der Hauptcharakter des Allegro ist Munterkeit und Lebhaftigkeit: so wie im Gegentheil der vom Adagio in Zärtlichkeit und Traurigkeit besteht" (S. 111). Das bedeutete für ihn nicht, dass ein Stück durchgehend in einem Tempo gespielt werden musste. Quantz war sich bewusst, dass ein Musikstück im Hinblick auf seinen Affektgehalt äußerst vielschichtig sein konnte: "Alle diese Wörter, wenn sie mit gutem Bedachte vorgesetzet sind, erfodern jedes einen besondern Vortrag in der Ausführung: zugeschweigen, daß, wie ich schon gesaget habe, jedes Stück von oben bemeldeten Charakteren, unterschiedene Vermischungen von pathetischen, schmeichelnden, lustigen, prächtigen, oder scherzhaften Gedanken in sich haben kann, und man sich also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen andern Affect setzen muß, um sich bald traurig, bald lustig, bald ernsthaft, u. s. w. stellen zu können" (ebd.). Der Hauptaffekt, auf den sich das Tempowort bezog, war ein stilisierter Affekttypus im Sinne der antiken Affektenlehre. Er löste sich bei Quantz jedoch in zahlreiche Nebenaffekte auf, die Abstufungen des Tempos oder überraschende Tempowechsel ermöglichten. 

Um 1800 dienten Tempowörter sowohl zur Angabe von Bewegung und Zeitmaß als auch zur Bestimmung des Charakters eines Musikstücks. So überschrieb Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule (1789) den Abschnitt über das Tempo mit Von der Bewegung und dem Charakter eines Tonstückes. Und Heinrich Christoph Koch erläuterte in seinem Musikalische[n] Lexikon (1802), dass die Tempowörter dazu dienten, "theils die denselben angemessene Bewegung des Zeitmaaßes, theils auch den Charakter, und die in denselben auszudruckenden Empfindungen kennbar zu machen, nach welchen sich der Vortrag richten muß" (Sp. 63). Der ausführende Musiker hatte aus der Bewegung eines Tonstückes auf den Charakter oder aus dem Charakter auf die entsprechende Bewegung zu schließen. Hinsichtlich der Genauigkeit der Tempobestimmung waren Türk und Koch allerdings weniger optimistisch als Kirnberger und Schulz. Die Frage, wie schnell die Bewegung in einem Allegro sei, könne nicht genau beantwortet werden, so Türk, da bestimmte Faktoren - wie Notenwerte, kirchlicher, theatralischer oder kammermusikalischer Kontext, Erhabenheit oder Freude als Charakter - eine Änderung des Tempos erforderten. Die Bewegung eines Stückes zu treffen, sei nicht die Sache eines Anfängers. Auch Koch betonte, dass es eines gebildeten Geschmacks und viel Erfahrung bedürfe, um das Zeitmaß zu finden, in dem ein Musikstück seine beste Wirkung entfalte.

August Eberhard Müller schließlich thematisierte in seiner Klavier- und Fortepiano-Schule (1804) das Tempo nicht mehr im Zusammenhang mit der Taktbewegung, sondern mit dem ausdrucksvollen Vortrag. Inhaltlich konnte er dabei an die Vortragslehre von Quantz und an frühromantisches Gedankengut anknüpfen. Tempoworte dienten ihm ausschließlich zur Bezeichnung des Charakters, das heißt der in einem Musikstück vorherrschenden Empfindung: "Man sagt z. B. dies Allegro hat einen männlichfrohen, jenes Rondo einen heitertändelnden, dies Adagio einen schwermüthigen, jenes Andante einen anmuthigen, lieblichen Charakter u. dgl." (S. 295). Der Charakter, so Müller, könne in seinen Nuancen und Schattierungen nur aus dem Stück selbst abgeleitet werden. Tempo- und Charakterangaben seien nur erste Anhaltspunkte. Damit deutete Müller an, dass der Charakter eines Werkes nicht mit einem fest umrissenen Affekttypus gleichzusetzen sei, sondern einzigartig sei und dass bei der Tempobestimmung die kompositorische Struktur des gesamten Werkes berücksichtigt werden müsse. Das bedeutete, dass bei der Tempobestimmung zwar die Beziehungen zwischen Taktart, Notenwerten und Tempowort berücksichtigt wurden, dass aber nun ein Tempo gesucht wurde, das dem einzigartigen Charakter des jeweiligen Werkes entsprach.

Das Tempo, so Müller weiter, wirke sich auf die gesamte Interpretation des Werkes aus, z. B. ob die Noten schwer oder leicht, legato oder stakkato zu spielen seien. Dazu gehöre auch, dass eine Tonfolge - je nach Inhalt oder Wirkung - mal langsamer und mal schneller gespielt werden könne, als es die für das gesamte Stück angenommene Bewegung erfordere. Zur Orientierung gab Müller einen Überblick über die Tempo- und Charakterbezeichnungen. Hier nur die wichtigsten:

Die Abkehr von den Konventionen der höfischen Unterhaltungsmusik in der nachrevolutionären Zeit hatte zur Folge, dass der neuen bürgerlichen Musikkultur ein verlässliches Temposystem fehlte. Die Tempovorgaben waren vage und der Charakter eines Stückes konnte nur von erfahrenen Berufsmusikern sicher bestimmt werden. Aber auch hier gab es Unterschiede in der Interpretation. Um 1800 bildeten sich in Mitteleuropa zwei gegensätzliche Spielstile heraus. Auf der einen Seite standen Pierre Rode und andere Geiger der Viotti-Schule, die gemäßigte Tempi bevorzugten, auf der anderen Seite die Komponisten der Wiener Klassik wie Beethoven, die vor allem in den Allegro-Sätzen sehr schnelle Tempi bevorzugten². Ein Wiener Musikliebhaber beklagte in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 21. Januar 1807, "dass es, wenn das so fort gehet, mit den Tempos in Deutschland dahinkommen wird, wie mit der Orthographie - dass wir gar keine mehr haben, sondern fast alles der Willkühr hingegeben ist" (AMZ 9/1807, Sp. 266). Man suchte daher nach einer einfachen und zuverlässigen Grundlage für die Tempobestimmung und fand sie in der technischen Mechanik. Der zitierte Autor schlug vor: "... so, scheint mir's, muss man erst wieder einen mechanischen Halt suchen und sich durch diesen von neuem befestigen, ehe man der Freyheit wieder mehr Raum giebt; und dazu ist und kann nichts besser seyn, als allgemeine Einführung überall gültiger Taktmesser, welche deshalb wol niemals so nöthig gewesen sind und so wohlthätig werden konnten, als eben jetzt" (Sp. 266f.).

Kurz zuvor, in der Ausgabe vom 19. November 1806, hatte Friedrich Guthmann in seinem Aufsatz Ein neuer Taktmesser, welcher aber erst erfunden werden soll die Einführung eines Taktmessers gefordert. Er warnte jedoch davor, den mechanischen Takt des Gerätes auf ganze Sätze zu übertragen. Eine solche Kontrolle des Gefühls würde unweigerlich Steifheit in den Vortrag bringen und dem Geist der wahren Musik widersprechen: "Die grössten Künstler haben auch bewiesen, dass sie nicht nach einem solchen mechanischen Instrumente spielen konnten, dass es ihrer Empfindung zuwider war, und sie unwillkürlich davon abwichen. Allein das herrschende Zeitmaas eines Tonstücks beym Anfange desselben bestimmt anzugeben - dazu sind die Taktmesser für Jeden ein herrliches Mittel" (AMZ 9/1807, Sp. 117f.). Ganz in diesem Sinne äußerte sich auch Gottfried Weber in seinen Aufsätzen Noch einmal ein Wort über den musikalischen Chronometer oder Taktmesser und Ueber die jetzt bevorstehende wirkliche Einführung des Taktmessers, die am 7. Juli 1813 bzw. am 6. Juli 1814 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung erschienen. 

Der allgemeine Wunsch nach einem Taktmesser erfüllte sich mit der Erfindung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel. Mälzel ließ sein Metronom 1815 in Paris und London patentieren, wo es in großer Zahl hergestellt wurde. Am 18. Juni 1817 wurde Mälzels Metronom in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung vorgestellt und für brauchbar befunden³. In Wien wurde die Erfindung wesentlich enthusiastischer aufgenommen. Am 14. Februar 1818 erschien in der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung eine Erklärung Ludwig van Beethovens und Antonio Salieris, in der sie das Mälzelsche Metronom als unentbehrliches Hilfsmittel für Anfänger und Schüler empfahlen, da man mit seiner Hilfe "nicht außer Zeitmaße nach Willkühr singen oder spielen" könne (AMZK 2/1818, Sp. 59). Die von Mälzel entwickelte Temposkala zeigt, dass die Geschwindigkeit des Tempos zwar durch das Metronom objektiv messbar ist, aber dennoch von den Taktarten abhängt. Sie unterscheidet drei Hauptgattungen des Tempos: langsam, mittel und schnell.

Nach 1818 versahen namhafte Komponisten ihre Werke mit Tempoangaben nach der Mälzel-Skala. Für die neue, bürgerliche Musikkultur war das Metronom wie geschaffen: Den freischaffenden Komponisten ermöglichte es eine gewisse Kontrolle über die Aufführung ihrer Werke, den zahlreichen Dilettanten bot es eine gute Hilfe beim Üben. Auch der musikalische Anfänger konnte mit Hilfe des Metronoms ein Gefühl für Takt und Tempo entwickeln. In die Zeit der beginnenden Romantik wollte das Metronom allerdings nicht so recht passen. Die Musik wurde zunehmend als Ausdruck des individuellen Gefühlslebens verstanden, die Tempogestaltung freier, individueller und flexibler. Nichts stand der individuellen Freiheit und Emotionalität mehr im Wege als ein mechanischer Taktgeber.

Die Erfindung des Metronoms führte in der Romantik nicht zu einer Vereinheitlichung der Tempi. Vielmehr wurde die Tempowahl zunehmend zu einer individuellen Angelegenheit. Analysen frühromantischer Werke lassen vermuten, dass bei der Festlegung der Metronomgeschwindigkeit zunächst noch das Verhältnis von Tempowort, Taktart und kleinsten Notenwerten berücksichtigt wurde. Mit der Hochromantik trat jedoch eine neue Generation von Musikern auf den Plan, die das Tempo nicht mehr von der Taktart abhängig machte, sondern ganz dem individuellen Ausdruck überließ. Die Metronomangabe zu Beginn eines Werkes entsprang letztlich dem Gefühl des Komponisten für das angemessene Tempo. Und das konnte bei Komponisten und Interpreten sehr unterschiedlich sein, wie unter anderem Clara Schumanns Versuch zeigt, die Werke ihres verstorbenen Mannes neu zu metronomisieren.

Gegensätzliche Tempovorstellungen, wie sie um 1800 existierten, konnten nicht nur bestehen bleiben, sondern auch von ein und derselben Person vertreten werden. So gab es in der Romantik eine introvertierte und eine extrovertierte Form der Tempogestaltung. Das introvertierte Spiel, vielleicht am besten verkörpert durch Robert Schumann, ließ den Klängen Zeit, sich zu entfalten. Das Spiel war in sich gekehrt, gefühlvoll, innig, zögernd oder vorsichtig tastend. Einen fast gegensätzlichen Stil pflegte der exzentrische Virtuose Nicolò Paganini. Seine Stücke waren auf Bravour angelegt, gespickt mit halsbrecherischen Figuren und atemberaubenden Tempopassagen. Aber die Rollen konnten auch vertauscht werden: Schumann als Schöpfer virtuoser Werke und Paganini als tiefgründiger Interpret menschlicher Leidenschaften und Gefühle. So wurde ein Paganini-Konzert im Jahr 1830 zum Wendepunkt in Schumanns Leben. Schumann wollte nun Pianist werden, ein Virtuose wie Paganini. Paganinis Musik inspirierte ihn zu seinen Kompositionen Studien op. 3 und Sechs Concert-Etuden op. 10. Paganini wiederum überzeugte nicht nur durch Brillanz, Kraft und Entschlossenheit, sondern auch durch Ausdruck, Sanglichkeit, Zartheit und Ruhe im Vortrag. Carl Guhr schrieb in Ueber Paganini's Kunst die Violine zu spielen (1829): "Der Vortrag der Cantilenen, so wie seines Adagio's ist hinreissend und entzückend. Er entwickelt hier eine zarte Rührung, eine ergreifende Wehmuth, die nicht leicht ein Auge trocken lässt (...). Vernehmen wir im Adagio mehr das ewig strebende Sehnen, ein Ringen, ein unaussprechliches Verlangen, zeigt uns Paganini in demselben mehr die Wunden, die ein unbeugsames Verhängniss schlägt, waltet in demselben mehr der Geist einer tiefen Wehmuth, so herrscht dagegen in seinem Allegro eine begeisterte Kühnheit, ein keckes Wagen, ein aufloderndes Feuer, ein leidenschaftlicheres Kämpfen und Streben. Man vernimmt Töne, die den Glauben wecken, es walte hier ein gefährlicher, Verderben drohender Geist, der mit jedem Augenblicke die Wetterwolke zu durchbrechen drohe. Im Allegro öffnet uns Paganini die mannigfachsten Quellen seiner Technik" (S. 60). Der Virtuosenkult mit seiner Betonung von Persönlichkeit und Individualität förderte schließlich auch die Individualisierung des Tempos.

Für die Zeit des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts lassen sich drei Phasen der Tempobestimmung unterscheiden: In der ersten Phase verstand man das Tempo als Taktbewegung und orientierte sich bei der Tempobestimmung am Verhältnis von Taktart, kleinsten Notenwerten und Tempowort. In der zweiten Phase orientierte man sich bei der Tempobestimmung an den italienischen Tempovorschriften und am Charakter eines Werkes. Erfahrene Berufsmusiker berücksichtigten dabei weiterhin Taktart und Notenwerte. Mit der Erfindung des Metronoms verlor das alte Temposystem jedoch an Attraktivität. In der dritten Phase emanzipierte sich das Tempo vom Takt und wurde zu einer Frage des individuellen Ausdrucks. Diese drei Phasen der Tempobestimmung fallen im Wesentlichen mit der klassischen, der klassisch-frühromantischen und der romantischen Epoche der Musik zusammen. 

Diese Entwicklung spiegelt sich in den Gitarrenschulen dieser Zeit wider, auch wenn nur wenige Schulen theoretische Abschnitte über musikalische Tempi enthielten. Anspruchsvolle Gitarrenautoren setzten in der Regel musiktheoretische Vorkenntnisse bei ihren Lesern voraus, weniger anspruchsvolle vermieden theoretische Ausführungen, um Anfänger nicht zu überfordern. Die übrigen Autoren gaben oft nur einen Überblick über Notenwerte und Pausen, Taktarten und Tempoangaben. Ausführlichere Aussagen zum musikalischen Tempo finden sich in einigen deutschsprachigen und spanischen Gitarrenschulen. Hier wird die Absicht einiger Autoren deutlich, den Schülern neben dem Gitarrenspiel auch eine musikalische Allgemeinbildung zu vermitteln.

Die ersten deutschen Gitarrenschulen, die nach 1800 erschienen, und auch die Übersetzung von Doisys Gitarrenschule enthielten keinen Abschnitt über das Tempo. Wie Heinrich Christian Bergmann im Vorwort zu seiner Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen (1802) zugab, wollte man den Umfang und die Kosten der Schulen möglichst gering halten. Dies änderte sich mit dem Erscheinen von Johann Traugott Lehmanns zweiteiliger Neue[n] Guitarre-Schule (1806). Lehmann hatte sich zum Ziel gesetzt, alle Kenntnisse zum Erlernen des Gitarrenspiels ohne Lehrer zu vermitteln. Deshalb stellte er seiner Schule eine Einführung in die Musik für Anfänger voran, in der er auch eine Liste von 20 italienischen Tempobezeichnungen, von langsam nach schnell geordnet, aufführte. Die Angabe der wichtigsten Tempobezeichnungen, meist verbunden mit einer Einführung in die allgemeine Musiklehre, sollte fortan zum Standard deutschsprachiger Gitarrenschulen werden. Im Abschnitt Vom Vortrage verweist Lehmann zur vertiefenden Lektüre auf den gleichnamigen Artikel in Sulzers Enzyklopädie Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1774). Dort wird das Tempo unter dem Aspekt der Deutlichkeit betrachtet. Zur Deutlichkeit des Vortrags, so der Artikel, gehöre es, die Taktbewegung des jeweiligen Stückes zu treffen. Dazu reiche die Tempoangabe als Anhaltspunkt nicht aus. Der Spieler müsse auch auf die kleinsten Notenwerte und den Charakter des Stückes achten, um dessen musikalische Bewegung genau zu treffen. Auch Anton Gräffer verweist in seiner Guitarre Schule (1811) auf den Zusammenhang zwischen Taktbewegung und Charakter des Stückes: "Das Zeitmaß der Bewegung bestimmt die Eigenschaften und Art des Tactes, welche von dem Charakter des Tonstückes abhangen" (I, S. 22). Im Anhang seiner Schule findet sich eine dreiseitige Liste mit Bezeichnungen der Tonstücke und ihrer Charaktere, darunter auch Tempoangaben.

Deutliche Hinweise auf das Temposystem des 18. Jahrhunderts finden sich auch außerhalb des deutschsprachigen Raums, so in Federico Morettis Principios para tocar la Guitarra de seis ordenes (1799). Obwohl diese Schule für die sechschörige Gitarre konzipiert wurde, soll sie hier wegen ihrer ausführlichen Darstellung zitiert werden: "Da die Alten glaubten, dass kein Ton der Musik länger als eine Sekunde der Zeit oder einen Schlag dauern könne, führten sie die Note Semibreve ein, um die Dauer eines natürlichen oder perfekten Taktes anzugeben. Wenn sie die Harmonie lebendiger gestalten wollten, teilten sie, wie gesagt, die Semibreve durch eine senkrechte Linie, oder sie setzten die arabische Zahl 2 an die Stelle der Semibreve neben den Notenschlüssel; und so wusste der Musiker, dass er in einem Takt zwei Semibreven oder zwei Schläge zu spielen hatte. Wenn die Musik Langsamkeit oder Erhabenheit ausdrücken sollte, verwendete man den 6/4-Takt, der drei Schläge für einen aus drei Semibreven bestehenden Takt vorsah, und daher war die Harmonie gemächlicher als die des perfekten Taktes. Die Modernen verwendeten Ableitungen beider Taktarten für die verschiedenen Modifikationen, die sie in der figurativen Musik für notwendig hielten. Diese Verwirrung der Taktarten veranlasste die Italiener dazu, fünf Wörter für die fünf grundlegenden Bewegungen der Musik zu verwenden" (S. 6 übers.). 

In seinen Ausführungen zu Takt und Tempo folgte Moretti weitgehend Jean-Jacques Rousseaus Dictionnaire de Musique (1768). Wie Rousseau ging auch Moretti davon aus, dass jeder Taktart eine natürliche Bewegung innewohnt und dass es fünf wesentliche Modifikationen dieser Bewegung gibt, die mit Largo, Adagio, Andante, Allegro und Presto bezeichnet werden. Während Rousseau jedoch die Tempobezeichnungen, insbesondere in der französischen Übersetzung, als vage empfand, sieht Moretti in ihrer Verwendung eine Vereinfachung der Tempobestimmung. Hier deutet sich bereits eine Abkehr vom alten Temposystem an. In Spanien sollte man sich jedoch zunächst noch an den Taktarten und ihrer Bewegung orientieren. So erklärt Salvador Gil in seinen Principos de Música aplicados á la Guitarra (1814) nach der Beschreibung der Taktarten, dass das Tempo durch die fünf Tempoworte modifiziert wird. Der Autor mit den Initialen J. M. G. y E. hingegen behandelt in seinen Rudimentos para tocar la guitarra por música (1819) Takt und Tempo in getrennten Abschnitten. Mit den fünf Tempoworten bezeichnet er die musikalischen Tempi im Allgemeinen. 

Auch in Frankreich orientierte man sich an Rousseaus Tempobegriff. So ist der Abschnitt Du Mouvement in François Doisys Principes Généraux de la Guitare (1801) nichts anderes als eine kurze Zusammenfassung des gleichnamigen Artikels im Dictionnaire de Musique. Doisy übernimmt Rousseaus Definition wörtlich: "Die BEWEGUNG ist ein Grad der Geschwindigkeit oder Langsamkeit, der dem Takt durch den Charakter der Musik, die man spielt, verliehen wird" (S. 53 übers.). Wie Rousseau unterscheidet Doisy fünf Modifikationen der Taktbewegung, die vom Largo bis zum Presto reichen. Ergänzend stellt er eine Tabelle mit 58 Begriffen für die verschiedenen Nuancen und Bewegungen der Musik auf. In den folgenden Jahren sollte kein anderer Gitarrist in Paris das musikalische Tempo so thematisieren. Francesco Molino stellte dann seiner Nouvelle Méthode Complette pour Guitare ou Lyre (1817) einen Abschnitt über die Grundlagen der Musik voran. Er enthielt unter anderem eine Übersicht über die wichtigsten Taktarten und eine Liste mit 36 Tempo- und Ausdrucksbezeichnungen. Einige französische Gitarristen wie Jean-Racine Meissonnier, Charles Lintant, Defrance und C. Eugène Roy folgten seinem Beispiel. Sogar Molinos Konkurrent Ferdinando Carulli überarbeitete die fünfte Auflage seiner Méthode Complete (1825) und leitete sie mit einem Abschnitt über die elementaren Grundlagen der Musik ein. Darin übernahm er Rousseaus Definition des Tempos und stellte neben den Taktarten sechs Tempostufen vor, die er in vierzehn Unterstufen unterteilte. 

Die angeführten Beispiele zeigen, dass sich die Gitarristen um 1800 noch traditionell am Bewegungscharakter der Taktarten orientierten und Tempowörter als Modifikationen der natürlichen Taktbewegung verstanden. Das Wissen, wie man das ideale Tempo eines Stückes findet, vermittelten sie in ihren Schulen jedoch nicht. Sie verwiesen zur Tempobestimmung lediglich auf die Tempowörter, die nur annähernd das richtige Tempo angaben. Tempowechsel innerhalb eines Stückes, z. B. beim Wechsel der Taktart, der Tonart oder bei verschiedenen Variationen eines Themas, wurden in den Gitarrenschulen nicht behandelt.

In der beginnenden Romantik wurde das Tempo weniger als Taktbewegung verstanden, sondern vielmehr als Mittel, den Charakter eines Musikstückes und die darin vorherrschenden Gefühle auszudrücken. Erste Spuren romantischen Denkens finden sich in August Harders Guitarre-Schule (1813). Harder thematisierte das Tempo zunächst im Zusammenhang mit den Taktarten, auf die er ausführlich einging. Zwar orientierte er sich in Tempofragen am Tempowort, gab aber zu bedenken, dass "mehrere Taktarten im allgemeinen schon den Charakter der langsamern oder schnellern Bewegung in sich [tragen]" (S. 24). Für das rechte Zeitmaß der Taktbewegungen verwendete er den Ausdruck Tempo giusto. In seiner Vortragslehre stellte er dann aber klar, dass die Ausführung eines Stückes nach Takt und Bewegung nur zum richtigen Vortrag gehöre. Der Vortrag im höheren Sinne, so Harder, verlange eine wahre und schöne Darstellung des eigentümlichen Geistes und Charakters eines Musikstückes. Kurz, er forderte Ausdruck.

In Carl Blums Neue[r] vollständige[r] Guitarren-Schule (1818) tritt dann das romantische Tempoverständnis deutlich hervor. Aufschlussreich ist bereits seine Definition des Tempo giusto: "Das unbestimmteste aller Zeitmaasse, indem der Spieler mehr wie bei den andren Bewegungen sein eignes Gefühl prüfen muss, um das beabsichtigte Zeitmaass des Componisten zu treffen" (I, S. 5). Um das richtige Zeitmaß zu finden, soll der Spieler nicht auf das Verhältnis von Tempowort, Taktart und kleinsten Notenwerten achten, sondern nur auf sein eigenes Gefühl. Dass das Tempo für Blum ein Ausdrucksmittel des Gefühls ist, wird daran deutlich, dass er im Gegensatz zu Lehmann, Gräffer oder Harder die italienischen Tempoworte nicht nur mit Geschwindigkeitsbezeichnungen, sondern auch mit Ausdrucksbezeichnungen übersetzt, z. B. Larghetto mit weniger langsam, aber sanft und schmerzvoll. Blum versteht diese Bezeichnungen jedoch nur als Hilfsmittel des Komponisten, um dem Spieler eine grobe Orientierung zu geben. Viel wichtiger sei es, dass "das eigne Gefühl des Vortragenden dem Tonstück ... die rechte Seele und Sprache der Empfindung" gibt (I, S. 5). Wie man es auch dreht und wendet, bei Blum ist der Spieler in Sachen Tempo immer auf sein Gefühl verwiesen.

Etwa zur gleichen Zeit entdeckten auch französische Gitarristen das Tempo als ästhetisches Ausdrucksmittel. So veranschaulicht D. Joly in L'Art de Jouer de la Guitare (1819) das ausdrucksvolle Spiel anhand einer Romanze, die neben anderen Ausdrucksmitteln auch die Temponuancierung enthält. Pierre Joseph Désiré Plouvier behandelt das Tempo in seinen Principes Généraux (1836) unter dem Titel Des mouvements et de leur expression. Nach Plouvier dienen die Tempobezeichnungen dazu, die verschiedenen Bewegungen und Gefühle zu charakterisieren. Diesem Abschnitt lässt er passenderweise seine Vortragslehre De l’expression folgen. Der Takt wird bei ihm im Zusammenhang mit dem Tempo nicht erwähnt. In England hingegen bezog Mrs. Joseph Kirkman den Takt in ihre Überlegungen zu Tempo und Ausdruck mit ein. In ihrer Improved Method for the Guitar (1842) fordert sie "a strict observance of the true Time, and a due regard to the accented part of each bar and to pay the utmost attention to the nice degrees of acceleration or retardation which are marked" (S. 29).

Auch wenn mit Beginn der Frühromantik ausdrucksästhetische Elemente Einzug in die Gitarrenmusik hielten, blieb das klassische Verständnis von Tempo als Taktbewegung dominant. Vor allem spanische und italienische Gitarristen orientierten sich unter dem Einfluss von Rousseaus Wörterbuch der Musik in ihren Schulen am Takt. Doch ob man nun die Geschwindigkeit oder den Ausdruck eines Musikstückes angeben wollte, in beiden Fällen bediente man sich zur Tempobezeichnung der Tempowörter, die einen großen Interpretationsspielraum zuließen. Zwar waren sich die Gitarristen dahingehend weitgehend einig, dass Larghetto und Andantino gegenüber Largo und Andante die schnelleren Tempi darstellten. Einige hielten jedoch das Andantino für das langsamere Tempo⁴. In dieser Phase der Unklarheit bei der Interpretation von Tempoangaben kam die Erfindung des Metronoms gerade recht, und man sollte meinen, dass diese Erfindung von den Gitarristen mit Begeisterung aufgenommen wurde. Doch weit gefehlt. Lediglich der technikbegeisterte Dionisio Aguado stellte das Taktgebegerät in seiner Gitarrenschule vor.

In seiner Escuela de Guitarra (1825) räumt Aguado dem Thema Tempo breiten Raum ein. Er beweist seine Qualitäten als Gitarrenpädagoge, indem er seinen Schülern den Zusammenhang zwischen Takt und Tempo anschaulich und verständlich erklärt. In seinen Ausführungen bezieht er sich auf den Artikel Mesure in Rousseaus Dictionnaire de Musique (1768), so dass von vornherein klar ist, dass er das Tempo als Taktbewegung versteht. Nach Aguado bezeichnen die italienischen Tempowörter den Grad der Geschwindigkeit, mit der die Taktschläge aufeinanderfolgen. Wie Rousseau unterscheidet er fünf Tempostufen, deren Geschwindigkeit er nun durch Metronomangaben bestimmen lässt: "Das Metronom von Maelzell ist ein Instrument, das erfunden wurde, um durch die Bewegung seines Pendels die richtige Dauer der einzelnen Tempi zu bestimmen" (I, S. 20 übers.). Am Ende der Schule macht Aguado dann deutlich, dass die Tempobezeichnungen nicht nur Geschwindigkeitsangaben sind, sondern auch den Ausdruckscharakter eines Stückes anzeigen. Um bestimmten Passagen mehr Ausdruck zu verleihen, lässt er leichte Abweichungen vom Takt zu, um ihn dann wieder mit der gleichen Genauigkeit wie zuvor einzuhalten. 

Kurz nach seiner Ankunft in Paris Anfang 1826 veröffentlichte Aguado seine Trois Rondo Brillants op. 2, deren Sätze er mit Metronomangaben nach Mälzel versah. Es ist anzunehmen, dass er dieses Werk als musikalische Visitenkarte von Spanien nach Paris mitbrachte. Die folgenden Werke versah er jedoch nicht mehr mit Metronomangaben, so dass man annehmen muss, dass seine Begeisterung über die Erfindung des mechanischen Taktgebers in Paris gedämpft wurde. Tatsächlich sind nur wenige Werke französischer Gitarristen mit Metronomangaben überliefert, wie zum Beispiel Victor Magniens Duo Concertant pour Guitare et Violon op. 5, das dem deutschen Gitarristen Carl Eulenstein gewidmet ist, der sich Ende 1825, Anfang 1826 in Paris aufhielt. Nach seiner Rückkehr nach Spanien versah Aguado die Etüden in seiner Gitarrenschule von 1843 mit Metronomangaben. Er hielt das Metronom für ein unentbehrliches Hilfsmittel beim Erlernen des Gitarrenspiels, um im Takt zu spielen und die Geschwindigkeit allmählich bis zum idealen Tempo zu steigern. Wie die folgende Tabelle zeigt, stimmen diese Angaben im Wesentlichen mit denen von Mälzels Temposkala überein: 

Aguado blieb mit seinen Ausführungen zu Fragen des Tempos und des Ausdrucks eine Ausnahme unter den spanischen Gitarristen. Antonio Martinez und J. M. Noriéga boten in ihren Gitarrenschulen nicht mehr als die üblichen Übersichten über Taktarten und Tempowörter. Bei den italienischen Gitarristen sah es nicht anders aus. Francesco Bathioli, Matteo Carcassi und Luigi Legnani stellten in ihren Schulen das Tempo klassisch als Taktbewegung dar. Besonders aufschlussreich sind die Aussagen Legnanis zum Tempo. In seiner Metodo par imparare e conoscere la musica e suonare la Chitarra (1847) betont er im Zusammenhang mit Tempobezeichnungen die Notwendigkeit, "die genannten Bewegungen nicht nur nach den musikalischen Figuren und ihren entsprechenden Pausen, sondern auch nach den Taktarten zu messen" (S. 25 übers.). Das Zitat macht deutlich, dass Legnani noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts das Tempo wie im 18. Jahrhundert bestimmte, nämlich nach Taktart, kleinsten Notenwerten und Tempowort. Die Affinität der italienischen Gitarristen zur klassischen Tradition ist unverkennbar. Allerdings ist zu berücksichtigen, dass ihre Gitarrenschulen nur musikalische Grundkenntnisse vermitteln und nicht die eigene virtuose Spielpraxis beschreiben. Hinsichtlich der Tempi kann man davon ausgehen, dass sie sich am Stil des Belcanto, der zeitgenössischen italienischen Oper oder am virtuosen Violinspiel Paganinis orientierten. Luigi Legnani und Giulio Regondi konzertierten mit Paganini, und für Marco Aurelio Zani de Ferranti war ein Paganini-Konzert das Schlüsselerlebnis für seine eigene musikalische Karriere. 

Weniger aufschlussreich sind die Gitarrenschulen der romantischen Gitarrenvirtuosen Napoléon Coste und Johann Kaspar Mertz. Coste vermittelte in seiner Neuauflage der Methode von Fernando Sor keine musikalischen Grundkenntnisse und Mertz gab in seiner Anfängerschule lediglich einen Überblick über Taktarten und musikalische Vortragsbezeichnungen. Es ist jedoch offensichtlich, dass die romantische Gefühls- und Ausdrucksästhetik und damit auch die Individualisierung der Tempi in der Virtuosenzeit einen Einfluss auf sie hatten. So war Coste von der Programmmusik eines Hector Berlioz beeinflusst. Mertz hatte die lyrischen Pianisten Franz Schubert, Robert Schumann und Frédéric Chopin als musikalische Vorbilder. Insgesamt dominierten in der Gitarrenmusik eher mittlere und schnelle Tempi, da die Gitarrensaiten nur kurz nachklangen und ein langsames, ausdrucksvolles Spiel nur schwer möglich war.

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