Die Übertragung der Stützfingertechnik von der Laute auf die Gitarre hatte einen maßgeblichen Einfluss auf die Haltung der Anschlagshand sowie auf die Anschlagstechnik. Damit ließen sich die beiden grundlegenden Lautentechniken - die Daumen-innen-Technik und die Daumen-außen-Technik - auch auf der Gitarre anwenden. Die Übernahme dieser Techniken lag nahe, da die Gitarre im 18. Jahrhundert mit fünf Chören bespannt war und erst gegen dessen Ende fünf und schließlich sechs Einzelsaiten erhielt.

Für die Daumen-innen-Technik war eine waagerechte Gitarrenhaltung mittels Trageband erforderlich. So konnten Unterarm und Hand parallel zu den Saiten positioniert werden, ähnlich wie bei der sechschörigen Renaissancelaute. Dabei wurde die Hand leicht nach rechts gedreht und der kleine Finger seitlich auf die Decke gesetzt. Der Daumen bewegte sich beim Anschlag in Richtung Handinnenfläche. Durch die parallele Stellung der Finger vergrößerte sich die Kontaktfläche zu den leicht rauen Darmsaiten. In Kombination mit dem Kuppenanschlag konnte so ein weicher, ausgewogener und nuancenreicher Ton erzeugt werden. Insbesondere bei einfachen melodischen Stücken entfaltete diese Technik ihren klanglichen Reiz. In der Ikonografie um 1800 finden sich jedoch nur wenige Beispiele für diese Anschlagstechnik. In den zeitgenössischen Gitarrenschulen wurde sie nicht erwähnt.

Um die Jahrhundertwende wurde die Gitarre üblicherweise so gespielt, dass der Korpus auf dem rechten Oberschenkel abgestützt wurde und das Instrument in steiler Schräglage mit der linken Hand gehalten wurde. Dabei lag der rechte Unterarm auf dem oberen Zargenrand auf. Der kleine Finger wurde mit der Spitze auf die Decke gesetzt. Die Hand wurde diagonal zu den Saiten gehalten, wobei der Daumen nach außen zeigte. In Paris beschrieb Barthélemy Trille Labarre erstmals die Daumen-außen-Technik für die fünfsaitige Gitarre. In seiner Nouvelle Méthode pour la Guitarre (1797) heißt es: "Man muss den Daumen etwas flach auf die Saite legen, ihn dann gegen die Decke drücken und so die Saite dazu bringen, unter ihm hinwegzugleiten, wobei vermieden werden muss, sie mit der Unterseite des Daumens zu zupfen, sondern immer mit der vollen Spitze des ersten Fingerglieds. [...] Er muss eine Querlinie beschreiben, um eine Berührung mit dem Zeigefinger zu vermeiden, den er überragen muss. Da der Zeigefinger und die beiden anderen Finger unter dem Daumen hindurchlaufen, wird ihre Funktion nicht beeinträchtigt" (S. 21, Übers.). Auch der Bewegungsablauf der Anschlagsfinger wurde beschrieben: "Sie müssen über den Saiten gerundet sein und dürfen nur so stark angespannt werden, wie man mehr oder weniger laute Töne aus dem Instrument herausholen möchte, und anschließend wieder in Richtung Handfläche zurückgezogen werden" (S. 22, Übers.). Dabei durften die Saiten nur mit den Fingerspitzen berührt werden. Kurz darauf übertrugen Jean-Baptiste Phillis und François Doisy diese Technik auf die sechssaitige Gitarre. Der Daumen musste nun eine Basssaite mehr anschlagen, die Bewegungsabläufe blieben jedoch gleich.

Im deutschsprachigen Raum wurde diese Technik ebenfalls für die sechssaitige Gitarre verwendet. In einigen Gitarrenschulen finden sich dazu ergänzende Informationen. So fügte Heinrich Christian Bergmann in seiner Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen (1802) den Hinweis hinzu, dass die Saiten "so leicht wie möglich" mit den Fingerspitzen berührt und die Töne "mit gleicher Stärke und Schwäche" angeschlagen werden sollten (S. 25). Johann Jakob Stählin betonte in seiner Anleitung zum Guitarrespiel (1811), dass der Anschlag "nicht von unten herauf", sondern "von der Seite" erfolgen müsse (S. 6). August Harder beschrieb den seitlichen Anschlag detailliert in seiner Guitarre-Schule (1813): "Diesemnach lege man die Fingerkuppe an die anzuschlagende Saite an, drücke sie nach der entgegengesetzten Seite und lasse dann den Finger mit einiger Kraft davon abschnellen. Dabei bleibe die Hand in einer möglichst-ruhigen Lage, so, dass der Anschlag nur mit einer mässigen Bewegung der Finger, die man übrigens nicht zu sehr gebogen oder gekrümmt halten muss, geschehe" (S. 41). Francesco Bathioli kritisierte in seiner Gemeinnützige[n] Guitareschule (1825), dass die Saiten mit dieser frühen Anschlagstechnik zu kraftlos angeschlagen würden und einen "kleinen, spitzigen und zwitschernden" Ton erzeugten. Er empfahl, die Finger "etwas tief" zwischen die Saiten zu setzen und sie mit den Fingerspitzen "ein- und zugleich etwas aufwärts" auszuschnellen, um einen "runden, vollen und gediegenen Ton" zu erzeugen. Die Finger sollten demnach von etwas unterhalb der Saitenebene kommen. Der Daumen hingegen sollte die Basssaiten "ein- und zugleich etwas abwärts" ausschnellen (I/1, S. 27).

Die Formulierungen deuten darauf hin, dass die Bewegungen der Anschlagsfinger aus den Grund- und Mittelgelenken erfolgten, während der gestreckte Daumen vorwiegend vom Sattelgelenk bewegt wurde. Diese Annahme wird durch französische Gitarrenschulen, unter anderem von Lintant, Meissonnier, Mathieu, Aubéry du Boulley und Carcassi, bestätigt. Diese empfahlen, beim Zupfen nur die Fingerknöchel zu bewegen, und warnten davor, die Finger hakenförmig zu krümmen. Anstatt die Saiten senkrecht nach oben herauszuzupfen, sollte man sie schräg zupfen. Ähnliche Formulierungen finden sich in englischsprachigen Quellen, beispielsweise bei Hamilton, Kirkman und Sagrini.

In den 1820er Jahren kamen zwei modernere Gitarrenhaltungen auf. Dabei wurde die Gitarre mit der Zargeneinbuchtung entweder auf den linken oder den rechten Oberschenkel gelegt. In beiden Fällen wurde die Gitarre tiefer platziert als bei der klassischen Haltung. Obwohl dies für die Stützfingertechnik weniger vorteilhaft war, blieb diese bestehen. Eine Anpassung der Handposition und Anschlagstechnik wurde in den zeitgenössischen Gitarrenschulen kaum diskutiert. Lediglich Napoléon Coste beschrieb in seiner redigierten Neuausgabe von Sors Méthode (1851) eine entsprechende Handposition: "Stützen Sie den Unterarm auf der Kante des Instruments ab (C Abb.: 5.). Schieben Sie ihn so weit nach vorne, dass die Spitze des kleinen Fingers auf der Decke aufliegen kann, einige Zentimeter vor den Saiten, ungeachtet der Wölbung, die das Handgelenk D beschreiben muss, wenn es sich über die Ebene der Saiten erhebt" (S. 3, Übers.). Demnach musste der Unterarm weit nach vorne geschoben, die Hand deutlich gewölbt und der kleine Finger, wie Coste weiter ausführte, nur "sehr leicht" auf die Decke gesetzt werden. Der Anschlag erfolgte durch das Schließen der Hand, ohne dass diese vollständig geschlossen wurde. Zur Veranschaulichung verwendete Coste ein Bild aus Sors Méthode, das den freien Anschlag ohne Stützfinger zeigte. Bei Verwendung des Stützfingers wäre eine senkrechte Stellung der Finger zu den Saiten jedoch unmöglich. Realistischer sind die beiden Abbildungen aus Learning the Guitar simplified (1883) von Catharina Josepha Pratten¹.

Mit seiner Méthode pour la Guitare (1830) gab Fernando Sor der Diskussion neue Impulse. Er war sich mit den Pariser Gitarristen einig, dass die Anschlagsfinger nicht hakenförmig gekrümmt werden sollten. Wie Aguado kam er allerdings zu dem Schluss, dass die Finger senkrecht zu den Saiten gehalten und so wenig wie möglich gekrümmt werden sollten. Die Bewegung sollte hauptsächlich von den Grundgelenken ausgehen. Sor erklärte dazu: "Angenommen, A ist die Dicke der Saite (fig. 18), gibt der Zeigefinger beim Anschlagen den Impuls in Richtung Punkt B weiter. Die Reaktion muss in Richtung Punkt C erfolgen, und sobald die Wechselwirkung hergestellt ist, müssen die Schwingungen parallel zur Ebene der Decke und des Halses erfolgen, wobei der gleiche Abstand immer beibehalten wird. Es ist richtig, dass die Rundung der Fingerspitze, die sich ihren Weg bahnen will, dazu führt, dass die Saite, die sich als Hindernis darstellt, ihrem Impuls nachgibt, sie durch die Kurve DE dazu zwingt, gleichzeitig die Richtung nach F einzuschlagen, was die Reaktion FG hervorruft; aber der Raum, in dem diese Schwingungen stattfinden, ist viel kleiner, und da die erste auf kein Hindernis trifft, ist der Ton rein und so lang, wie es die Qualität der Saite und des Instruments zulassen" (S. 18, Übers.). Die Fingerspitzen sollten laut Sor in einer geraden Linie gegenüber den Saiten angeordnet sein. Dies war nur mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger möglich. Der Längenunterschied der beiden Finger konnte durch eine leichte Neigung der Hand nach links ausgeglichen werden. Den Ringfinger setzte Sor nur in bestimmten Fällen beim Akkordspiel ein.

Aguado und Sor konnten weitere Gitarristen in Paris von ihrer Technik überzeugen, darunter José Jesus Perez, Napoléon Coste und möglicherweise auch Pierre Joseph Plouvier. Plouvier entwickelte eine eigene Technik, die jedoch von den Spaniern inspiriert gewesen sein könnte. Wie diese forderte er, dass Unterarm, Handgelenk und Handrücken eine gerade Linie bilden sollten. Die Finger sollten nicht zu stark gekrümmt und die Saiten etwas seitlich gezupft werden. Im Unterschied zu Aguado und Sor setzte er den Daumen als Stützfinger auf die sechste Saite, wenn dieser nicht zum Anschlagen benötigt wurde. Perez bezog sich explizit auf seine großen Vorbilder Aguado und Sor. Er forderte, die Finger ohne Anstrengung senkrecht zu den Saiten zu halten, wobei die Fingerknöchel möglichst wenig hervortreten sollten. Die Saiten sollten schräg in Richtung der oberen Zarge und der Decke angeschlagen werden. Auch Coste orientierte sich an Sor. In seiner Neuausgabe von Sors Méthode reduzierte er dessen Erläuterungen zur Anschlagstechnik allerdings auf den Hinweis, dass der Anschlag parallel zur Ebene der Decke erfolgen müsse. Auf den Grad der Fingerkrümmung ging er nicht näher ein, was nachvollziehbar ist, da seine Handhaltung auf die Verwendung des Stützfingers ausgelegt war.

Nach seiner Rückkehr aus Paris überarbeitete Aguado seine Technik und bezog das Kuppenspiel mit ein. In seinem Hauptwerk Nuevo Método para Guitarra (1843) machte er den Grad der Fingerkrümmung davon abhängig, ob die Saiten mit den Fingerkuppen oder den Fingernägeln angeschlagen wurden: "Ohne Fingernägel muss man die Finger krümmen, um die Saiten zu erhaschen oder zu fassen. Mit Fingernägeln krümmt man die Finger weniger, damit die Saite über den Fingernagel gleiten kann" (I, S. 6, Übers.). Daumen und Finger sollten nur ihre Endgelenke bewegen, um einen "sicheren und energischen Anschlag" zu erreichen (I, S. 12, Übers.). Im Apéndice (1849) stellte er neben seiner bevorzugten Technik, die Saiten mit der Innenseite der Fingerkuppe oder des Fingernagels anzuschlagen, auch die Möglichkeit vor, sie mit der Mitte derselben anzuschlagen. In diesem Fall mussten Hand und Finger im rechten Winkel zu den Saiten gehalten werden².

Durch den Verzicht auf die Stützfingertechnik wurde auch das Anlegen der Finger möglich. Die früheste Beschreibung hierfür findet sich in Aguados Nuevo Método (1843). Aguado stellte darin eine Gleittechnik vor, mit der sich zwei Saiten gleichzeitig anschlagen ließen. Dabei wurden mit dem Daumen zwei Basssaiten und mit dem Zeigefinger zwei Diskantsaiten gleichzeitig angeschlagen. Im Gegensatz zum Daumen wurde der Zeigefinger nach der Gleitbewegung an die benachbarte dritte Saite angelegt. Aguado schrieb dazu: "Der Zeigefinger kann auch die erste und die zweite Saite anschlagen, wenn beide gleichzeitig erklingen sollen, z. B. in 3er-Intervallen (Buchstabe C). Wenn man mit den Fingernägeln spielt, muss man die erste Saite kräftig zupfen, so dass sie über die zweite Saite gleitet, damit diese erklingt, und dann auf der dritten Saite zur Ruhe kommt. Mit den Fingerkuppen ist es nicht so einfach, diesen Effekt zu erzielen" (I, S. 54, Übers.). Einen Grund, warum zwei Saiten mit einem Finger angeschlagen werden sollten, nannte er jedoch nicht. Tom Poore liefert in seinem Artikel Did Sor and Aguado Use Rest Stroke? (2004) eine plausible Erklärung. Der angelegte Anschlag diente dem Zweck, die beiden Töne gleichmäßig auszubalancieren.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass der angelegte Anschlag bereits im frühen 19. Jahrhundert bekannt war, jedoch nicht als Alternative zum freien Anschlag, sondern nur in begrenztem Umfang für ganz bestimmte Zwecke verwendet wurde³.

Um verschiedene Klangfarben zu erzeugen, nutzte Sor nicht nur die Register der Gitarre, sondern variierte auch den Kuppenanschlag. In der Regel schlug er die Saiten mit der Rundung seiner Fingerspitze etwa in der Mitte zwischen Schallloch und Steg an. Wenn er jedoch einen weicheren und länger anhaltenden Ton erzielen wollte, schlug er die Saiten in der Nähe des Schalllochs an. Dabei nutzte er "die Wölbung AB, die der innere Teil des äußeren Fingerglieds bildet (fig. 19), damit der Ton das Ergebnis einer Reibung und nicht eines Zupfens ist" (S. 19, Übers.). Dieses Verfahren erinnert an die alte Lautentechnik, bei der die Finger parallel zu den Saiten gehalten wurden und die Kontaktfläche zu den Saiten relativ groß war.

Für Perez waren Aguado und Sor gitarristische Vorbilder. In der Streitfrage Nagel- oder Kuppenanschlag stellte er sich jedoch auf die Seite Sors. Die Argumente, die er in seiner Método de Guitarra (1843) anführte, entnahm er dessen Gitarrenschule. Perez fokussierte sich jedoch stärker auf die romantisch-sentimentale Wirkung der Musik: "Der Ton, den der Fingernagel erzeugt, ist sehr schwach und klingt immer schrill, wenn man ihn stark anschlägt, während die Fingerkuppe mit einer etwas dickeren Saite mehr Energie und Klangfülle erzeugt und bis zum Äußersten der Süße gelangen kann, wenn man möchte" (S. 3, Übers.). Um sein Klangideal zu erreichen, veränderte er Sors Technik etwas: "Um die Saite ohne Fingernägel anzuschlagen, setzt man den Finger so auf, dass er sie mit der Fingerkuppe berührt, und zieht ihn dann mit etwas Kraft in schräger Richtung zur oberen Zarge und der Decke, so dass sich die Saite auf der Kuppe dreht, bevor sie zu schwingen beginnt. Der Daumen sollte in senkrechter Richtung zur Decke anschlagen, und alle Finger, die sich dieser Anschlagstechnik annähern, erzeugen einen volleren und besseren Ton" (ebd.)⁵.

Die Kontroverse ließ Aguado nicht kalt. Zurück in Madrid schnitt er sich den Daumennagel ab, um die Basssaiten fortan mit der Kuppe anzuschlagen. So konnte er, wie er in Nuevo Método (1843) ausführt, "kräftige und angenehme Töne" erzeugen (I, S. 6, Übers.). An den Fingern behielt er die Nägel bei, die oval geformt waren und nur wenig über die Fingerspitzen hinausragten. Er war davon überzeugt, dass sich ein nuanciertes, ausdrucksvolles Gitarrenspiel nur mit dem Nagelanschlag erzielen ließe. Durch die Einbeziehung der Kuppen milderte er den scharfen Klang des Nagelanschlags. Das Ergebnis beschrieb er als "rein, metallisch und süß" (I, S. 7, Übers.). Um Effekte mit härterem Klang zu erzeugen, konnte er die Saiten aber auch ausschließlich mit den Nägeln anschlagen.

Im Apéndice (1849) nahm er einige Präzisierungen vor und empfahl, die Kraft beim Anschlag auf das jeweils letzte Glied der Finger zu konzentrieren. Dies galt auch für den Daumen: "Der Daumen darf beim Anschlagen der Saite diese nicht mit dem Weichen seiner Kuppe zupfen, sondern muss sie mit der Spitze erfassen, wobei er sein letztes Glied bereits gebeugt hat, so dass sich beim Loslassen nur dieses Glied bewegt" (S. 10, Übers.).

Aguados Versuch, den Nagelanschlag außerhalb Spaniens zu etablieren, scheiterte. In Paris und Europa blieb der Kuppenanschlag vorherrschend. Auf der iberischen Halbinsel wurde das Nagelspiel jedoch weiter gepflegt und Nagelspieler wie José María de Ciebra konnten mit ihrem brillanten Spiel in vielen europäischen Städten überzeugen⁶.

Johann Jakob Stählin löste die starre Korrelation zwischen Klangfarbe und Dynamik schließlich auf. In seiner Anleitung zum Guitarrespiel (1811) argumentierte er, dass Forte, Piano, Crescendo und Decrescendo allein durch einen stärkeren oder schwächeren Anschlag zu erreichen seien. Eine Änderung der Handposition sei dafür nicht erforderlich: "Es ist daher nicht nötig, dass man blos in der Absicht um Piano zu spielen, mit der Hand über das Schalloch hinaufrücke, und im Gegensatz bey Forte die Hand näher an den Saitenhalter zurückziehe. In jeder dieser Lagen lassen sich alle obgenannten Schattirungen hervorbringen" (S. 9). Für Stählin waren Dynamik und Klangfarbe zwei voneinander unabhängige musikalische Parameter. Während es bei der Dynamik um die Differenzierung der Tonstärke ging, wurde die Klangfarbe verändert, um "eine Verschiedenheit in die Gattung oder den Gehalt des Tones zu bringen" (ebd.). Hier zeigen sich bereits Züge der musikalischen Romantik, in der die Klangfarbe als eigenständiges Gestaltungsmittel entdeckt wurde. Ein frühes Beispiel für einen Registerwechsel, der unabhängig von der dynamischen Differenzierung erfolgt, sind die 1807 erschienenen Otto Variazioni op. 6 von Mauro Giuliani. Dort werden in den ersten vier Takten der vierten Variation die Saiten nahe am Steg angeschlagen, um den Klang der Hörner zu imitieren. Gleichzeitig erfährt die Dynamik eine Steigerung vom Pianissimo zum Fortissimo. Erst ab Takt fünf korrelieren Klangfarbe und Dynamik miteinander. Das Pianissimo wird nun über dem 15. Bund gezupft, während sich die Hand zu ihrem Ausgangspunkt zurückbewegt und die Dynamik gesteigert wird. Stählin wies darauf hin, dass die Register unterschiedliche Anforderungen an die Anschlagshand stellen. Zum Hals hin laufen die Saiten enger zusammen und bieten den Anschlagsfingern einen geringeren Widerstand. In Richtung Steg laufen sie weiter auseinander und sind dort am schwersten in Bewegung zu bringen. Die Anschlagshand muss sich also flexibel an die veränderten Bedingungen anpassen.

In Paris etablierte Ferdinando Carulli das Registerspiel. In seiner Méthode Complette (1810) empfahl er, die Hand in der Mitte zwischen Steg und Rosette zu platzieren und von dort aus die Position zu wechseln: "Diese Hand hat keine feste Position, denn wenn man die Töne mildern und die Harfe imitieren möchte, muss man sie näher an die Rosette heranführen, und wenn man FORTE spielen möchte, muss man sie näher an den Steg heranführen" (S. 4, Übers.). Ungewöhnlich ist hier die unterschiedliche Nutzung der Register. Carulli nutzte das Register am Griffbrett zur Imitation der Harfe und das Register nahe dem Steg aus dynamischen Gründen. In Paris fand diese Art des Registerspiels jedoch keinen Anklang. Während einige Gitarristen wie Henry, Molino und Meissonnier das Registerspiel ausschließlich zur Imitation der Harfe nutzten, kam es bei anderen wie Aubert, Joly, Mathieu, Gatayes und Carcassi nur aus dynamischen Gründen zum Einsatz.

Neue Impulse für das Registerspiel kamen von Dionisio Aguado und Fernando Sor. Aguado hob in seiner Escuela de Guitarra (1825) nicht nur die Korrelation zwischen Dynamik und Klangfarbe auf, sondern erlaubte auch einen fließenden Übergang zwischen den Registern. Der Gitarrist müsse "die verschiedenen Klangunterschiede untersuchen, die die angeschlagene Saite, auf die gleiche Weise und mit der gleichen Kraft, an verschiedenen Stellen vom Ende des Griffbretts bis nahe dem Steg erzeugt" (II, S. 101, Übers.). Dadurch verlor der Begriff des Registers seine fest umrissene Bedeutung. Im Sinne der Romantik machte Aguado das Registerspiel zum Mittel des individuellen Gefühlsausdrucks. Seine in der Méthode Complète (1826) vorgestellten Ideen stießen in Paris jedoch auf wenig Resonanz.

Sors Überlegungen in der Méthode pour la Guitare (1830) gingen hingegen in die entgegengesetzte Richtung. Anstatt die Grenzen zwischen den Registern zu verwischen, gab er ihnen scharfe Umrisse und definierte sie exakt. Den zehnten Teil der Saitenlänge vom Steg aus legte er als Standardposition fest. Dort erhielt er einen klaren, relativ lang anhaltenden Ton, der nicht zu kraftvoll war. Den achten Teil der Saitenlänge bestimmte er als Register am Griffbrett. Dort erhielt er einen weicheren, länger anhaltenden Ton, den er anders als üblich mit der Fingerbeere statt mit der Fingerspitze erzeugte. Nahe am Steg hingegen erhielt er einen stärkeren Klang - zumindest, wenn er beim Anschlagen mehr Kraft aufwendete. Die Korrelation zwischen Dynamik und Klangfarbe blieb hier erhalten. Sors Schüler Napoléon Coste ergänzte in seiner Neuausgabe der Méthode (1851), dass die Saite nicht nur im achten, sondern auch im vierten Teil ihrer Länge angeschlagen werden kann.

Aguado ließ sich anscheinend von Sors präziser Herangehensweise inspirieren. Zurück in Madrid legte er in seinem Hauptwerk Nuevo Método (1843) die Standardposition der Hand mit einem Abstand von etwa sechs Fingerbreiten zum Steg fest. Anschließend teilte er den Bereich zwischen Steg und Schallloch in Abschnitte von jeweils zwei Fingern Breite ein. So erhielt er etwa sechs Register mit unterschiedlichen Klangfarben. Im Apéndice (1849) verfeinerte er dieses System. Dort legte er die Standardposition mit vier oder fünf Fingern Abstand zum Steg fest. Anschließend teilte er den Bereich zwischen Steg und Schallloch sowie einen Teil des Griffbretts in Abschnitte von jeweils einem Fingerbreit ein. Damit kehrte Aguado trotz der präzisen Angaben zu seinem ursprünglichen Konzept aus der Escuela zurück. Die Abstufungen der einzelnen Register waren nun so fein, dass eine klare Abgrenzung nicht mehr möglich war. Er beschrieb lediglich einen grob umrissenen Bereich zwischen Griffbrett und Steg, in dem sich feinste Klangnuancen erzeugen ließen⁷.