Johann Abraham Peter Schulz nennt in seinem Artikel Vortrag. (Musik.) in Sulzers Enzyklopädie Allgemeine Theorie der schönen Künste(1774) als drittes musikalisches Ausdrucksmittel die Stärke oder Schwäche, mit der ein Stück vorgetragen wird. Diese bezieht sich nach Schulz zunächst auf das ganze Stück und seinen Charakter. Die Vollkommenheit des Ausdrucks beruhe aber auf dem gekonnten Wechsel von Stärkerem und Schwächerem in den Teilen eines Stückes, ja auf der Akzentuierung eines einzigen Tones: "Ein geschikter Sänger oder Violinist preßt uns oft durch einen einzigen ausgehaltenen Ton, blos durch das allmählige Zu- und Abnehmen seiner Stärke und Schwäche, Thränen aus den Augen: Wie vielmehr müssen wir nicht hingerissen werden, wenn er jeder Periode, jedem Saz und jeder Note desselben, durch die richtigsten Schattirungen des Piano und Forte, sein eigenes Licht oder Schatten giebt, wodurch Wahrheit und Leben auf alles verbreitet wird, jeder Theil des Stüks sich von den übrigen unterscheidet, und alle zur Erhöhung des Ausdruks im Ganzen beytragen? Dann glauben wir eine überirrdische Sprache zu hören, und verlieren uns ganz in Entzüken" (S. 1254). Die schwärmerische Sprache, in die Schulz verfällt, zeugt von der überragenden Bedeutung, die der dynamischen Gestaltung der Musik in der Klassik beigemessen wurde. Die in den Notentexten angegebenen Tonstärken hielt Schulz jedoch für unzureichend. Sie dienten oft nur dazu, grobe Fehler zu vermeiden. In der Tat wurden Vortragszeichen damals nur sparsam verwendet und die Interpretation der Werke weitgehend dem Geschmack und der Einsicht des Spielers überlassen.

Daniel Gottlob Türk, der Schulz' Vortragslehre in seiner Klavierschule (1789) aufgriff und weiterentwickelte, teilte die Auffassung, dass die Dynamik eines Musikstückes nicht in allen Abstufungen notiert werden könne. Er versuchte daher, unabhängig von den Vortragsbezeichnungen festzulegen, welche Stellen eines Stückes üblicherweise lauter und welche leiser zu spielen sind. Dabei beschränkte er sich auf die Aspekte der Stufen- und Akzentdynamik, obwohl er in seiner Schule alle dynamischen Bezeichnungen von pp bis ff, rf und sf sowie cresc. und decresc. auflistet.

Der Grad der Stärke oder Schwäche, mit dem ein Musikstück vorgetragen werden sollte, hing nach Türk von seinem Affektgehalt ab. Musikstücke von munterem, freudigem, lebhaftem, erhabenem, prächtigem, stolzem, kühnem, mutigem, ernstem, feurigem, wildem, wütendem etc. Charakter erforderten ein gewisses Maß an Stärke. Musikstücke von sanftem, unschuldigem, naivem, bittendem, zärtlichem, rührendem, traurigem, wehmütigem etc. Charakter verlangten eine schwächere Ausführung. Der Grad der Stärke musste jedoch genau dem jeweiligen Gefühl entsprechen. Für Türk bedeutete dies nicht, dass ein ganzes Stück gleichmäßig laut oder leise vorgetragen werden musste. Vielmehr sollten einzelne Abschnitte eines Stückes je nach Affektgehalt mal lauter, mal leiser vorgetragen werden. Manche Passagen waren lebhafter, andere zarter, gesanglicher. Die dynamischen Zwischenwerte ergaben sich aus dem harmonischen und melodischen Spannungsverlauf eines Stückes.

Bei der notengetreuen Wiederholung musikalischer Gedanken folgte Türk der Konvention, sie als leise Echos zu spielen. Die Wiederholung konnte nach Türk aber auch laut vorgetragen werden, wenn der musikalische Gedanke vorher leise gespielt wurde. Letztlich kam es ihm auf die Kontrastwirkung an. Wurde ein Gedanke mehrmals wiederholt, ergaben sich mehrere Kontraste. Carl Benda beschrieb diesbezüglich die Spielpraxis der Berliner Schule in seinem AMZ-Artikel Bemerkungen über Spiel und Vortrag des Adagio vom 1. Dezember 1819: "Findet sich eine Wiederholung oder Nachahmung eines Gedankens, so wird sie (wenn der Componist es nicht anders vorschreibt) schwach gespielt. Soll derselbe Gedanke zweymal wiederholt werden, so wird er gewöhnlich das erste Mal schwach, das zweyte Mal aber stark gespielt. Ist dreymalige Wiederholung eines Gedankens nothwendig, so wird die erste stark, die zweyte schwach und die dritte wiederum stark gespielt" (AMZ 21/1819, Sp. 820).

Einzelne Noten von Bedeutung sollten nach Türk expressiv hervorgehoben werden. Dazu zählte er Dissonanzen, aber auch melodische Spitzen, lange Noten, die erste Note einer Legatogruppe und synkopierte Noten. Darüber hinaus nannte Türk dissonante Akkorde, unerwartete harmonische Wendungen in einer Modulation und Trugschlüsse, die wegen ihres Überraschungseffekts stark und nachdrücklich angeschlagen werden mussten.

Neben der Möglichkeit, die Lautstärke in einem Musikstück stufenweise oder abrupt zu verändern, gab es auch die Möglichkeit, die Lautstärke in Form eines Crescendo oder Diminuendo allmählich zu erhöhen oder zu verringern. Die Übergangsdynamik diente ebenso wie die Stufen- und die Akzentdynamik dazu, einem Musikstück Ausdruck und Abwechslung, Licht und Schatten zu verleihen. Carl Benda nannte in seinen Bemerkungen über Spiel und Vortrag des Adagio Beispiele, wann gleitende Dynamikänderungen angebracht waren: "2) Die aufsteigenden Noten müssen nach und nach stärker, die heruntergehenden aber nach und nach schwächer gespielt werden, wie gewöhnlich durch die Zeichen der Zunahme und Abnahme < und > angedeutet wird. Sollte, beym Aufsteigen der Noten, die höchste Note eine Gedankenabtheilung bezeichnen, so würde diese Note mit ein paar vorhergehenden Noten abnehmend schwach gespielt werden müssen. 3) Wenn sich die Noten auf einer Stelle wiederholen, so werden sie schwach angefangen, nach und nach verstärkt, und endlich allmählich schwächer gespielt" (AMZ 21/1819, Sp. 819f.).

In der Romantik spielte die Dynamik trotz der Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten keineswegs eine untergeordnete Rolle. Musik wurde in der Romantik nicht mehr als Darstellung allgemeiner Affekte verstanden, sondern als Ausdruck des individuellen Gefühlslebens. Ihre dynamische Gestaltung wurde freier, differenzierter und nuancierter. Carl Czerny zeigt in seiner Pianoforte-Schule (1839), welche Nuancen beim Anschlag einer Klaviertaste möglich sind: "Alles eben Gesagte beweist, dass wir, ohne Übertreibung, wenigstens 100 Grade von Stärke und Schwäche annehmen können, mit welchen ein Ton angeschlagen werden kann, so wie der Mahler eine einzelne Farbe so manigfach verdünnen kann, dass sie, von dem dicksten Striche sich nach und nach, in unzähligen Abstufungen, bis zum feinsten, kaum merkbaren Anflug (und so umgekehrt,) verliert und verschmilzt. Welche Menge Mittel zum Ausdruck stehen demnach dem Spieler allein durch den Anschlag zu Gebothe!" (III, S. 2). Die Komponisten der Romantik versahen ihre Werke mit detaillierten Vortragsanweisungen, um den Spieler nicht im Unklaren über den von ihnen geforderten Ausdruck zu lassen. Dennoch blieb dem Interpreten genügend Spielraum.

Carl Czerny charakterisierte in seiner Schule die Wirkung, die mit jeder der fünf Grundstufen der Dynamik erzielt werden konnte. Die dynamische Gestaltung bewegte sich zwischen lyrischer Innerlichkeit und extrovertierter Virtuosität.

1. Das Pianissimo (pp): "Es trägt den Charakter des Geheimnissvollen, Mystischen, und kann in seiner vollendeten Ausführung, auf den Zuhörer die reitzende Wirkung einer, aus weiter Ferne schallendenden Musik, eines Echo, hervorbringen."

2. Das Piano (p): "Lieblichkeit, Sanftmuth, ruhige Gleichmüthigkeit, oder stille Wehmuth, äussern sich durch die zwar weiche und zarte, aber doch schon etwas bestimmt're und ausdrucksvollere Behandlungsart, mit welcher bei diesem Grade die Tasten anzuschlagen sind."

3. Das Mezza voce (m. v.): "Diese Abstufung ... könnte mit dem ruhigen erzählenden Gesprächston verglichen werden, der, ohne leise zu lispeln, oder überlaut zu deklamiren, mehr durch die vorzutragende Sache, als durch den Vortrag interessieren will."

4. Das Forte (f): "... bezeichnet den Ausdruck der selbstsändigen Bestimmtheit und Kraft, ohne Übertreibung des Leidenschaftlichen, in den Grenzen des Anstandes; - so wie in der Regel, alles Glanzvolle, (brillante) mit diesem Grade der Stärke ausgeführt werden kann."

5. Das Fortissimo (ff): "Innerhalb dieser Grenze [des Schönen] drückt es die Steigerung der Freude bis zum Jubel, des Schmerzes bis zur Wuth aus; so wie das Glänzende bis zur Bravour emporgehoben wird." (III, S. 4f.).

Wiederholungen wurden in der Regel leiser gespielt und leicht variiert. Czerny schreibt dazu: "Wird eine solche, nicht allzukurze Passage zweimal nach einander wiederhohlt, so ist sie das zweitemal weit mehr piano als das erstemal vorzutragen. Selbst pianissimo ist sie sodann von angenehmer Wirkung. Das zweitemal wird demnach das cresc: und dimin: entweder gar nicht, oder nur äusserst wenig angewendet. Überhaupt muss jede, sich wiederhohlende Stelle das zweitemal mit einem andern Vortrag ausgeführt werden, als das erstemal" (III, S. 12).

Expressive Akzente wurden in der Romantik gewöhnlich durch die Vortragszeichen >, rf, sf, fz, fp gekennzeichnet. Nach Czerny sollten Noten in folgenden Fällen auch ohne Vortragsbezeichnung akzentuiert werden: 1. jede Note von längerem Wert, 2. dissonante Akkorde, 3. jeder Taktanfang, 4. alle synkopierten Noten, 5. jede gebundene Note zwischen gestoßenen Noten. Diese Konventionen galten bereits in der klassischen Musik. Wollte ein Komponist davon abweichen, musste er dies im Notentext vermerken.

Die Stellen, die allmählich lauter oder leiser zu spielen waren, wurden gewöhnlich mit den Vortragsbezeichnungen crescendo (cresc.) und diminuendo (dim.) oder mit den sogenannten Gabeln < > gekennzeichnet. Der Spieler hatte darauf zu achten, dass die Zu- und Abnahme der Lautstärke gleichmäßig erfolgte. Auch hier gab es musikalische Konventionen, die Vortragsbezeichnungen überflüssig machten. Czerny stellte die Regel auf: "Jede aufwärts steigende Passage wird in der Regel crescendo, und jede abwärts gehende diminuendo vorgetragen" (III, S. 11). Diese Regel galt jedoch nicht für Passagen, die aus kurzen, schnellen und forte gespielten Läufen bestanden. Diese wurden sowohl auf- als auch absteigend crescendierend gespielt. Der letzte Ton erhielt jeweils den Akzent. Czerny empfahl auch, bei einem sehr langen Triller oder Tremolando die Tonstärke allmählich zu erhöhen und wieder zu senken.

Die Gitarre konnte trotz ihres vergleichsweise geringen Tonvolumens feinste dynamische Abstufungen und Klangnuancen wiedergeben. Da die Saiten mit den Fingern gezupft wurden, stand der Gitarrist beim Anschlag in direktem Kontakt mit den Saiten und konnte so unmittelbar Einfluss auf die Klangintensität nehmen. François Doisy formulierte in seinen Principes Généraux de la Guitare (1801) treffend: "In der Instrumentalmusik sind es die Finger, die die ganze Last des Ausdrucks tragen; die Seele muss sich also zu ihren Enden begeben und sich mit ihnen identifizieren" (S. 53, Übers.). In den Gitarrenschulen, die um 1800 erschienen, wurden die dynamischen Ausdrucksmöglichkeiten des Instruments allerdings kaum oder gar nicht thematisiert. Doisys Schule listet immerhin die dynamischen Vortragsbezeichnungen von Pianissimo bis Fortissimo, Crescendo und Diminuendo, Rinforzando und Smorzando auf. Diese wurden jedoch in den Gitarrenwerken bis 1800 nicht oder nur sehr sparsam verwendet. Der Grund dafür lag in der vereinfachten Notation der Gitarrenmusik und in der gängigen Praxis, die Ausführung der Musik weitgehend dem Spieler zu überlassen. Angesichts der reichen Verzierungspraxis in der französischen Gitarrenmusik mag auch die Dynamik eine eher untergeordnete Rolle gespielt haben. Zu den ersten Pariser Gitarristen, die dynamische Angaben in ihren Werken verwendeten, gehörten Pierre-Jean Porro, Barthélemy Trille Labarre, Jean-Baptiste Phillis und François Doisy.

Czerny, Carl: Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule von dem ersten Anfange bis zur höchsten Ausbildung fortschreitend, und mit allen nöthigen, zu diesem Zwecke eigends componirten zahlreichen Beispielen. In 4 Theilen. Op. 500. Wien: A. Diabelli u. Comp., [1839].

Sulzer, Johann George: Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Zweyter Theil, von K bis Z. Leipzig: M. G. Weidmanns Erben und Reich, 1774.

Türk, Daniel Gottlob: Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig/Halle: Schwickert, Hemmerde und Schwetschke, 1789.