Artikulation
1 Taktart, Tempo und Artikulation am Ende des 18. Jahrhunderts
Johann Abraham Peter Schulz nannte als zweites Mittel, einem Musikstück Ausdruck zu verleihen, die Schwere oder Leichtigkeit des Vortrags, die dem Charakter des Stücks entsprechen müsse. In seinem Artikel Vortrag. (Musik.) in Sulzers Enzyklopädie Allgemeine Theorie der schönen Künste (1774) forderte er: "Ein Stük von großem und pathetischem Ausdruk muß aufs schweerste und nachdrüklichste vorgetragen werden: dies geschieht, wenn jede Note desselben fest angegeben, und angehalten wird, fast als wenn tenute darüber geschrieben wäre. Hingegen werden die Stüke von gefälligem und sanftem Ausdruk leichter vorgetragen; nemlich, jede Note wird leichter angegeben, und nicht so fest angehalten" (S. 1253). Der Begriff tenuto deutet darauf hin, dass es Schulz weniger um die Betonung der Töne als um deren Artikulation ging. Die Töne sollten voll ausgehalten und nicht wie beim Stakkato voneinander getrennt werden.
Vor Schulz war es üblich, sich bei der Artikulation am Tempowort zu orientieren. Dieses gab im Sinne der Affektenlehre der antiken Rhetorik den Hauptaffekt eines Stücks an. Johann Joachim Quantz teilte in seiner Anweisung, die Flöte traversière zu spielen (1752) die Tempi in zwei Gruppen ein: Allegro und Adagio. Allegro-Stücke sollten laut Quantz abgesetzt gespielt werden, um ihren munteren und lebhaften Charakter zum Ausdruck zu bringen: "Die geschwinden Passagien müssen vor allen Dingen im Allegro rund, proper, lebhaft, articuliret, und deutlich gespielet werden" (S. 111). Die Adagio-Stücke hingegen sollten weich, sanft und im Legato gespielt werden. Ihr zärtlicher oder trauriger Charakter sollte betont werden: "Im Adagio müssen alle Noten, so zu sagen, caressiret und geschmeichelt, aber niemals mit der Zunge hart angestoßen werden" (S. 141). Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) fasste Quantz' Artikulationslehre kurz und prägnant zusammen: "Die Lebhaftigkeit des Allegro wird gemeiniglich in gestossenen Noten und das Zärtliche des Adagio in getragenen und geschleiften Noten vorgestellet" (S. 118). Mäßige Tempi wurden in Quantz' Artikulationslehre zwar nicht berücksichtigt, ihre Artikulation ergab sich aber zwangsläufig aus dem Gesagten. Lag das Tempo eines Stücks in der Mitte zwischen Allegro und Adagio, mussten die Noten non-legato, also leicht voneinander abgesetzt, gespielt werden. Ein im Andante gespieltes Stück hatte den Charakter von Gelassenheit, Ruhe und Zufriedenheit1.
Im Gegensatz dazu machte J. A. P. Schulz die Schwere oder Leichtigkeit eines Stücks in erster Linie an der Taktart fest: "Je größer die Notengattungen der Taktart sind, je schweerer ist der Vortrag, und je leichter, je kleiner sie sind" (S. 1254). Er berücksichtigte aber auch das Tempowort und die Notenwerte: "Der 3/8 Takt z. B. hat einen leichten Vortrag, ist aber ein Stük in dieser Taktart mit adagio bezeichnet, und mit Zwey und dreyßigtheilen angefüllt, denn ist der Vortrag desselben schweerer, als er ohne dem seyn würde, aber nicht so schweer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesezt wäre. Ferner muß man aus der Beschaffenheit oder dem Zusammenhang der Melodie solche Stellen oder Phrasen bemerken, die vorzüglich schweer oder leicht vorgetragen seyn wollen; dadurch wird der Ausdruk verstärkt und dem Ganzen eine angenehme Schattirung gegeben" (ebd.). Schulz folgte hier seinem Lehrer Johann Philipp Kirnberger. Kirnberger und Schulz ging es bei der Artikulation nicht mehr um die schematische Darstellung eines stilisierten Affekttyps, sondern darum, dem einzigartigen Charakter eines Musikstücks gerecht zu werden.
Dies wird auch in den Ausführungen von Daniel Gottlob Türk deutlich, der den Ansatz von Schulz in seiner Klavierschule (1789) weiterentwickelte. Türk bestimmte die Schwere oder Leichtigkeit eines Vortrags differenziert nach Charakter, Bewegung, Taktart, Notengattung und Tonverlauf. Gleichzeitig nahm er begriffliche Präzisierungen vor. Er widersprach der Auffassung, die Begriffe schwer und leicht bezögen sich auf die Stärke des Vortrags. Vielmehr bezeichneten sie laut Türk, ob die Töne gehalten oder getrennt gespielt werden sollten: "Zur Vermeidung eines Mißverständnisses muß ich hierbey noch anmerken, daß sich die Ausdrücke schwer und leicht überhaupt mehr auf das Aushalten und Absetzen der Töne, als auf die Stärke und Schwäche derselben beziehen. Denn in gewissen Fällen z. B. in einem Allegro vivo, scherzando, Vivace con allegrezza &c. muß zwar der Vortrag ziemlich leicht, (kurz) aber dabey doch mehr oder weniger stark seyn; da hingegen ein Tonstück von traurigem Charakter z.B. ein Adagio mesto, con afflizzione &c. zwar geschleift und folglich gewissermaßen schwer, dessen ungeachtet aber nicht eben stark vorgetragen werden darf" (S. 359). Er räumte jedoch ein, dass es unmöglich sei, für jede einzelne Stelle genau zu bestimmen, ob die Vortragsweise schwerer oder leichter sein müsse.
2 Das Non-Legato als Standardartikulation in der Klassik
Das Non-Legato war die Standardartikulation in der klassischen Musik. Als gemäßigte Artikulationsform zwischen den Extremen Stakkato und Legato kam sie dem klassischen Harmonieideal am nächsten. Außerdem erfüllte sie die wichtigste Forderung der antiken Rhetorik an einen Vortrag: Deutlichkeit. Für Expressivität war sie hingegen weniger geeignet.
Da das Non-Legato der Normalfall war, bedurfte es keiner zusätzlichen Vortragszeichen. Friedrich Wilhelm Marpurg bemerkte dazu in seiner Anleitung zum Clavierspielen (1755): "Sowohl dem Schleifen als Abstossen ist das ordentliche Fortgehen entgegen gesetzet, welches darinnen besteht, daß man ganz hurtig kurz vorher, ehe man die folgenden Note berühret, den Finger von der vorgergehenden Taste aufhebet. Dieses ordentliche Fortgehen wird, weil es allezeit vorausgesetzt wird, niemahls angezeiget" (S. 29). Und in Johann Friedrich Reichardts Abhandlung Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten (1776) heißt es: "Bey denen aufeinander folgenden, kurzen, begleitenden Noten hat man zu merken, daß, wenn sie so ohne Zeichen stehen, wie hier, sie kurz, aber nicht scharf gespielt werden, das heißt der Bogen bleibt, nachdem die Note kurz angestrichen ist, auf der Saite ruhen, soll der Bogen aber ganz von den Saiten abgehoben werden, so muß erst das gewöhnliche Zeichen zum Stoßen dabey stehen" (S.23f.). Das Fehlen von Zeichen bedeutete jedoch nicht zwingend ein durchgehendes Non-Legato. Vielmehr durfte die Artikulation bei fehlenden Zeichen entsprechend dem musikalischen Verlauf variiert werden. So betonte Leopold Mozart in seinem Versuch einer gründlichen Violinschule (1756): "Man muß also nicht nur die hingeschriebenen und vorgezeichneten Schleifer genauest beobachten: sondern wenn in mancher Composition gar nichts angezeiget ist; so muß man das Schleiffen und Stossen selbst schmackhaft und am rechten Orte anzubringen wissen" (S. 258f.).
3 Das Legato als Standardartikulation in der Romantik
Mit dem Aufkommen der Romantik änderte sich das musikalische Paradigma. Man orientierte sich nicht mehr an der klaren Artikulation der gesprochenen Sprache. Vielmehr wurde die Musik als Ausdruck des Herzens verstanden, die jenseits der Worte das Innerste auszudrücken vermag. Wilhelm Heinrich Wackenroder verglich in seinen Phantasien über die Kunst (1799) das Gefühlsleben mit einem "geheimnißvollen Strome in den Tiefen des menschlichen Gemüthes" (S. 193). Um diesem geheimnisvollen Strom musikalisch Ausdruck zu verleihen, spielten die Romantiker ihre Melodien im Legato, so dass die einzelnen Töne der Melodie nicht mehr deutlich hervortraten und der Eindruck einer fließenden Melodielinie entstand.
Dieser Übergang zum Legato wäre ohne die technische Weiterentwicklung des Klaviers nicht möglich gewesen. Während das frühe Fortepiano den Ton sofort nach Loslassen der Taste durch Dämpfer unterbrach, ermöglichte die Einführung des Fußpedals ab Ende des 18. Jahrhunderts das Anheben aller Dämpfer gleichzeitig. Dadurch verwandelte sich das Klavier von einem Instrument der Deutlichkeit in ein Instrument der Klangverschmelzung. So konnte sich der Legatostil als dominierende Artikulationsform des 19. Jahrhunderts durchsetzen.
Eine erste Hinwendung zum Legatospiel findet sich in Johann Peter Milchmeyers Klavierschule Die wahre Art das Pianoforte zu spielen (1797). Obwohl Milchmeyer das Non-Legato als die übliche Spielweise bezeichnete, empfahl er den Pianisten eigentlich das Legato. Seine Einteilung der Artikulationsformen tendierte so sehr zum Legato, dass sie nach den Maßstäben des 18. Jahrhunderts als Legato, Legatissimo und Non-Legato zu verstehen ist: "Nun will ich die verschiedenen Spielarten, deren ich drei annehme, zergliedern, und deutlicher aus einander setzen. Ich nenne die erste die gewöhnliche, oder natürliche, die zweyte, die gebundene, und die dritte, die abgestoßene Spielart. In Stücken guter Komponisten [...] sind alle Noten, welche keine Punkte, Striche, oder kleine Bögen über sich haben, von der natürlichen Spielart. Bey ihrem Spielen hebt man den Finger der ersten Taste auf, wenn die zweite angeschlagen ist, den Finger der zweyten, wenn die dritte gespielt ist, und so weiter. Nie dürfen, bey dieser gewöhnlichen Spielart, in einem einfachen Gange zwey Finger auf einmal liegen. [...] Die gebundene Spielart, welche man bey wenigen Noten mit einem kleinen Halbzirkel, bey mehrern Takten aber durch einen vorn und hinten etwas gebogenen Strich, bezeichnet, verlangt ein weiches gleichsam schmelzendes Spiel. Alle Spieler des Pianoforte sollten überhaupt, um des Instruments willen, die gebundene Spielart wählen, da geklopfte und gleichsam gehackte Noten für dasselbe gar nicht passen, sondern man ihm vielmehr auf eine zarte Art schmeicheln muss. [...] Diese Spielart verlangt nun, daß man die Finger etwas länger, und auf mehreren Noten liegen lasse [...]. Die abgestoßene Spielart, bey der man jede Note von der andern absondert, ist mit kleinen Pünktchen oder Strichen über den Noten bezeichnet, und verlangt ein Pianoforte das alle Noten vollkommen dämpft, besonders die unteren Baßnoten. Zum guten Vortrage dieser Spielart gehört, daß man den Finger von der ersten Taste aufhebe, ehe man die zweyte, den Finger von der zweyten ehe man die dritte anschlägt, und so fort. [...] Was bey dieser abgestoßenen Spielart besonders zu bemerken ist, besteht denn darinnen, daß jede Note nur ihren halben Werth zum Fortsingen erhalten darf" (S. 5-7).
In der Romantik löste das Legato das Non-Legato als Standardartikulation ab. So empfahl Carl Czerny in seiner Pianoforte-Schule (1839), bei fehlenden Artikulationszeichen grundsätzlich Legato zu spielen: "Das gewöhnliche Legato wird durch Bindungen angezeigt, muss aber auch überall angewendet werden, wo der Autor gar nichts andeutete. Denn in der Musik ist das Legato die Regel, und alle übrigen Vortrags-Arten nur die Ausnahmen" (III, S. 16).
4 Artikulationszeichen und Spielweise
Im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert wurden Noten, die nicht - wie es damals hieß - gesondert, sondern geschliffen oder gestoßen gespielt werden sollten, mit Artikulationszeichen versehen. Für das Legato wurde der Bogen verwendet, für das Stakkato Punkte, kleine senkrechte Striche oder Pausenzeichen. In einigen Fällen wurde aber auch das Non-Legato mit Punkten oder Strichen notiert. Für die Spielweise der verschiedenen Artikulationsarten gab es festgelegte Konventionen.
4.1 Das Legato
Ein Legatobogen wurde notiert, wenn mehrere Töne ohne Pause miteinander verbunden werden sollten. Der erste Ton einer Legatobindung wurde betont und leicht gedehnt, der letzte hingegen verkürzt und unbetont gespielt. Bei größeren Legatogruppen musste zudem auf die metrische Akzentuierung innerhalb der Gruppen geachtet werden. C. P. E. Bach wies in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) auf diese Konvention hin: "Die Noten welche geschleift werden sollen, müssen ausgehalten werden [...]. Dieses Ziehen dauert so lange als der Bogen ist. Bey Figuren von 2 oder 4 solcher Noten, kriegt die erste und dritte einen etwas stärckern Druck, als die zweite und vierte, doch so, daß man es kaum mercket. Bey Figuren von drei Noten kriegt die erste diesen Druck. Bey andern Fällen kriegt die Note diesen Druck, wo der Bogen anfängt" (S. 125f.). Ähnlich formulierte es Mozart in seinem Versuch einer gründlichen Violinschule (1756): "Die erste von zwo, drey, vier oder noch mehr zusammen gezogenen Noten soll allezeit etwas stärker angegriffen, und länger angehalten; die folgenden aber im Tone sich verlierend etwas später daran geschliffen werden. Doch muß es mit so guter Beurtheilungskraft geschehen, daß der Tact auch nicht im geringsten aus seiner Gleichheit geräth" (S. 145).
Diese Praxis wurde bis in die Romantik beibehalten, wenngleich der metrischen Akzentuierung nicht mehr die gleiche Bedeutung beigemessen wurde. So heißt es in Johann Nepomuk Hummels Anweisung zum Piano-Forte-Spiel (1828): "Wenn zwei Noten zusammengeschliffen sind, so wird die erste betont, und der Finger nicht erst bei der 3ten, sondern schon bei der zweiten Note von der Taste leicht abgezogen" (S. 431 Anm.). Und Carl Czerny schreibt in seiner Pianoforte-Schule (1839): "Jede, zwischen gestossenen Noten stehende gebundene Note muss, auch bei gleichem Werthe, mit einigem Nachdruck gespielt werden" (III, S. 7).
Einen Sonderfall stellte der Haltebogen dar. Er verband zwei oder mehrere aufeinanderfolgende Noten gleicher Tonhöhe miteinander, so dass sie wie ein einziger Ton klangen. Auf diese Weise konnten Noten über einen oder mehrere Taktstriche hinweg verlängert werden. In der Theorie musste nur der erste Ton angeschlagen werden, der dann bis zum Ende des Bogens gehalten wurde. In der Praxis war jedoch oft ein erneuter Anschlag nötig, vor allem bei Instrumenten, bei denen die Töne schnell verklangen. Diesem Umstand trug D. G. Türk in seiner Klavierschule (1789) Rechnung: "Sind mehrere Noten zusammen gebunden, wie in dem nachstehenden Beyspiele, so würde man endlich den auszuhaltenden (gebundenen) Ton nicht mehr hören; daher ist es erlaubt, ja oft nothwendig, in solchen Fällen die Taste zuweilen wieder anzuschlagen" (S. 358).
4.2 Das Stakkato
Sollten einzelne Töne dagegen nur sehr kurz gespielt und voneinander abgesetzt werden, wurden Punkte oder senkrechte Striche über den Noten notiert. Sollte dagegen das gesamte Stück im Stakkato gespielt werden, so wurde dies mit der Artikulationsanweisung staccato angegeben. In Türks Klavierschule (1789) heißt es dazu: "Die Zeichen bey a) und b) haben einerley Bedeutung; doch wollen Einige durch die Striche a) ein kürzeres Absetzen bezeichnen, als durch die Punkte b). Soll man in einem mit staccato überschriebenen Tonstücke, wie bey c), dessen ungeachtet einzelne singbare sc. Gedanken schleifen, so werden diese durch einen Bogen bezeichnet" (S. 353). Die Noten wurden um etwas mehr als die Hälfte ihres Wertes verkürzt.
Während in schnellen Sätzen die kantablen Stellen mit einem Legatobogen zu kennzeichnen waren, mussten in langsamen Sätzen die im Stakkato zu spielenden Noten mit einem Stakkatozeichen versehen werden. In den schnellen Sätzen hingegen konnten viele Stellen auch ohne Kennzeichnung stakkato gespielt werden, ebenso wie in den langsamen Sätzen legato. Ob Noten mit Artikulationszeichen versehen wurden oder nicht, hing vom musikalischen Kontext ab.
4.3 Das Non-Legato
Je nach musikalischem Kontext konnten Punkte oder Striche auch bedeuten, dass die Noten, über denen sie standen, non legato gespielt werden sollten. Dies war häufig der Fall, wenn sie nach einem Legatobogen notiert wurden und anzeigten, dass die folgenden Noten nicht mehr gebunden werden sollten. Sie konnten aber auch gestoßen gespielt werden, wie ein Notenbeispiel aus Heinrich Christoph Kochs Musikalisches Lexikon (1802) belegt: "Wenn z. B. der Tonsetzer verlangt, daß die beyden ersten Sechzehntheile in folgender Notenfigur geschleift, das dritte und vierte Sechzehntheil hingegen gestoßen werden soll, so müssen die beyden letzten mit dem Abstoßzeichen bemerkt werden, weil die Ausführer sonst glauben, daß sie ebenfalls, so wie die beyden ersten, geschleift werden sollen" (Sp. 43f.). Koch weist jedoch darauf hin, dass die Punkte und Striche unterschiedliche Grade des Abstoßens anzeigen können. Die Grenzen zwischen Non-Legato und Stakkato waren fließend.
In der Mitte des 18. Jahrhunderts war das Non-Legato dem Stakkato näher als dem Legato. So bemerkte Bach in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753), dass die Noten im Non-Legato nur die Hälfte ihres Wertes besaßen: "Die Noten, welche weder gestossen noch geschleifft noch ausgehalten werden, unterhält man so lange als ihre Hälffte beträgt" (S. 127). Um 1800 wurden die Noten jedoch zunehmend weniger scharf voneinander abgegrenzt. In Türks Klavierschule (1789) heißt es: "Bey den Tönen, welche auf die gewöhnliche Art d. h. weder gestoßen noch geschleift, vorgetragen werden sollen, hebt man die Finger ein wenig früher, als es die Dauer der Note erfordert, von den Tasten" (S. 356).
5 Artikulation in klassischer und romantischer Gitarrenmusik
In der französischen Gitarrenmusik des späten 18. Jahrhunderts war der Wechsel zwischen gebundenen und ungebundenen Noten ein elementarer Bestandteil der musikalischen Rhetorik. Wie ein Redner seine Worte artikulierte, so artikulierte der Musiker seine Töne. Während notes coulées oder notes liées zusammenhängenden Satzteilen oder Phrasen entsprachen, markierten notes détachées einzelne Wörter oder Silben. Das geschickte Alternieren zwischen diesen beiden Notenarten verlieh der Musik eine lebendige, sprechende Qualität. Spieltechnisch wurde das Legato durch eine Aufschlags- oder Abzugsbindung ausgeführt. Der hierfür verwendete Begriff "Coulé" stand für eine fließende, mit Anmut ausgeführte Bewegung. Dem Binden stand das "Détacher", das Trennen von Noten, gegenüber. Dabei wurden die Noten durch den Wechselschlag leicht voneinander abgesetzt. Im Notentext wurden die notes détachées durch Punkte oder senkrechte Striche gekennzeichnet, während die notes coulées einen Bindebogen erhielten. Da alle Verzierungen - Chûte, Tirade, Plainte, Cadence, Martellement und Brisé - an die jeweilige Hauptnote gebunden wurden und Legatobindungen auch für Verzierungspassagen und Rouladen verwendet wurden, konnten Coulés, die aus zwei, drei, oder vier Noten bestanden, ebenfalls als Verzierungen verstanden werden.
5.1 Das Legato
Um 1800 wurde die fünfsaitige Gitarre in Frankreich von der sechssaitigen abgelöst. Wie aus den Gitarrenschulen von Trille Labarre, Gatayes, Phillis, Doisy und Lemoine hervorgeht, blieb die Artikulationspraxis im Wesentlichen unverändert. So betonte Pierre Gatayes in seiner Nouvelle Méthode Raisonnée de la Guittare ou Lyre (1800), dass das Anbringen von Coulés den Reiz und die Faszination des Gitarrenspiels ausmache.
Neu war jedoch, dass die Legatotechnik nun auch aus rein spieltechnischen Gründen eingesetzt werden konnte. So betrachtete François Diosy in seinen Principes Généraux (1801) Bindungen als spieltechnisches Mittel, um schnelle Läufe wie die Fusée oder die Tirade ausführen zu können: "Obwohl man sich bei beiden desselben Verfahrens bedient wie beim Son-porté und der Chûte, zähle ich sie nicht zu den Verzierungen. Ich betrachte sie lediglich als HILFSMITTEL, um die Unfähigkeit der Finger auszugleichen, die bei einer lebhaften Bewegung nicht in der Lage sind, die Noten zu detachieren, die sehr schnell ausgeführt werden müssen, sei es aufwärts oder abwärts" (S. 63, Übers.). Notenbeispiele in Lemoines Nouvelle Méthode (1807) zeigen, dass schnelle Läufe oft auch ohne Bindebögen gebunden gespielt wurden.
Die ersten in Deutschland erschienenen Gitarrenschulen spiegelten diese unterschiedlichen Ansichten zum Legatospiel wider. So hob Heinrich Christian Bergmann in seiner Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen (1802) die spieltechnischen Erleichterungen des Legatospiels hervor, während J. F. Scheidler in seiner Nouvelle Methode (1806) den Fokus darauf legte, das Gitarrenspiel durch das Schleifen der Töne - so die deutsche Übersetzung von coulé - angenehmer zu gestalten. August Harder ging in seiner Guitarre-Schule (1813) auf beide Ansichten ein und diskutierte die Vor- und Nachteile der Legatotechnik: "Dieses [= das Schleifen der Töne] pflegt man besonders bei schnellen Scala-Gängen anzuwenden, und obwohl der öftere Gebrauch dieser Töne im Ganzen sowohl, als auch besonders beim Accompagnement, nicht zu empfehlen ist, da selbst bei der grössten Fertigkeit und Kraft, doch eine gewisse Ungleichheit zwischen den angeschlagenen und nachhallenden Tönen statt finden muss, die einem feinen Ohre nicht entgeht; so ist doch nicht zu leugnen, dass die geschleiften Töne, wenn sie an rechtem Orte und nicht zu häufig angewendet werden, von guter Wirkung sind, und dass sie zu manchen Passagen und Verzierungen gar nicht entbehrt werden können" (S. 72). Harder schlussfolgerte, dass sich Legato für ein virtuos-delikates Solospiel eigne, doch das Anschlagen aller Töne oft besser wirke. Die Zeit sollte Harder recht geben. Mit dem Auftreten der ersten Gitarrenvirtuosen in Paris und Wien etablierte sich der Wechselschlag als Standardanschlag. Legato und Stakkato wurden als musikalische Gestaltungsmittel betrachtet.
Entscheidende Impulse gingen dabei von Ferdinando Carulli und Mauro Giuliani aus. So stellte Carulli gleich zu Beginn seiner Méthode Complette (1810) die "Art des Schleifens, des Detachierens" und die "Angabe der Lagen" als die Neuerungen seiner Schule heraus (S. I, Übers.). Im zweiten Teil seiner Schule führte er aus, dass der Wechselschlag der Standardanschlag beim Gitarrenspiel sei. Legatobindungen dienten dazu, eine Melodielinie oder Passage "weicher und angenehmer" zu gestalten (S. 20, Übers.). Im Unterschied zu den französischen Gitarristen hatte Carulli beim Legatospiel die gesamte Melodielinie im Blick. Er konzentrierte sich weniger auf die nuancierte Gestaltung kleinerer musikalischer Einheiten. Giuliani verwendete das Legato ebenfalls zur Gestaltung der Melodie, hatte aber auch keine Bedenken, es in schnellen Läufen und Passagen als Hilfsmittel einzusetzen. Mit dem Fortschreiten des frühen 19. Jahrhunderts strebten die italienischen Gitarristen zunehmend eine gesangliche Spielweise an, die sich am Gesangsideal des Belcanto orientierte. So konnte Francesco Molino in seiner Grande Méthode Complète (1823) das Non-Legato bereits als notwendiges Übel betrachten, das sich beim Gitarrenspiel nicht umgehen ließ: "Ich spreche nicht über den detachierten Ton, weil es nicht möglich ist, die Saiten zu zupfen, ohne dass die Noten getrennt werden. Aber ich spreche viel von gebundenen Noten, um die Gitarre mit Geschmack zu spielen und den Nachteil der Detachierung, den dieses Instrument hat, zu korrigieren" (S. 1, Übers.). Auch Francesco Bathioli warnte in seiner Gemeinnützige[n] Guitareschule (1825) davor, sich zu häufig der "bloßen Sonderung" zu bedienen (II/1, S. 21). Stattdessen riet er dazu, auch wenn keine Bindebögen notiert waren, möglichst oft Legato zu spielen. Beispielsweise konnten, wenn auf eine längere Note zwei kürzere folgten, letztere gebunden werden. Ebenso konnten bei Triolen die ersten oder letzten beiden Noten gebunden werden. Wurden Noten von gleichem Wert in Vierergruppen gespielt, konnten die ersten beiden Noten, je zwei und zwei Noten oder die mittleren beiden Noten gebunden werden.
In der Romantik erweiterte sich die Palette der Ausdrucksmittel der Gitarristen deutlich. In Frankreich wurde das klassisch ausgewogene Wechselspiel zwischen gebundenem und abgesetztem Vortrag aufgelockert, um individuellen Ausdrucksmöglichkeiten Raum zu geben. Ein frühes Beispiel hierfür ist der Abschnitt De l'expression in D. Jolys L'Art de Jouer de la Guitare (1819). Darin wird anhand einer Romanze die Ausdrucksfähigkeit des Instruments demonstriert. Dabei kamen neben Legatobindungen auch Arpeggien, Flageoletttöne, Glissandi, Vibrati, Klangfarben, dynamische Abstufungen und Temponuancen als musikalische Gestaltungsmittel zum Einsatz.
In der Hochromantik konnte das Legato schließlich das Non-Legato teilweise als Standardartikulation ersetzen. Antonio Martinez stellte in seiner in London erschienenen Schule Método, para aprender á tocar la Guitarra (1831) das Legato als die zu bevorzugende Artikulationsform dar: "Wenn der Komponist die Wahl zwischen LEGATO und STACCATO dem Geschmack des Spielers überlässt, ist die beste Regel, die man befolgen sollte, sich an das LEGATO zu halten; wobei das STACCATO dazu dient, bestimmten Passagen gelegentlich Lebendigkeit zu verleihen und die höheren Schönheiten des LEGATO zu unterstreichen" (S. 6, Übers.). Ähnlich äußerte sich Mrs. Joseph Kirkman in ihrer Improved Method for the Guitar (1842): Beim Akkordspiel sei darauf zu achten, dass die Akkordtöne fließend ineinander übergehen, so dass eine "flowing vibration" entsteht (S. 5). Dionisio Aguado riet in seinem Apéndice al Nuevo Método para Guitarra (1849) ebenfalls dazu, Akkordwechsel so schnell wie möglich auszuführen, damit die aufeinanderfolgenden Akkorde ohne Unterbrechung erklingen können: "Da der Ton aufhört, sobald der Finger, der die Saite anschlägt, die ihn erzeugt, angehoben wird, müssen die Bewegungen der linken Hand, wenn sie von einer Stelle zur anderen übergeht, sehr schnell sein: Auf diese Weise genießt das Ohr die Töne, die verlassen werden sollen, länger, und die folgenden werden schneller gehört. Bei den Arpeggien ist diese Genauigkeit besonders wichtig, damit die letzten Noten jeder Gruppe gut zu hören sind" (S. 12, Übers.).
5.2 Das Non-Legato
In der französischen Gitarrenmusik des 18. Jahrhunderts waren die notes détachées das Gegenstück zu den notes liées. Während die gebundenen Noten einen sanften, gesanglichen Klang erzeugten, sorgten die ungebundenen Noten für artikulatorische Deutlichkeit und rhythmische Präzision. Die Artikulationspraxis war damals noch stark von Tanzmusik und höfischer Etikette geprägt. Beim Detachieren wurden die Saiten in der Regel abwechselnd mit Daumen und Zeigefinger angeschlagen. Dabei wurden die Noten, entgegen der Bezeichnung, nicht wirklich getrennt, sondern durch den Wechselschlag leicht voneinander abgesetzt, was mit dem Non-Legato vergleichbar ist. Eine solch feine Differenzierung ließ der Begriff "Détaché" jedoch nicht zu. Entsprechend wurde er ins Italienische mit "Staccato" oder "Spiccato" und ins Deutsche mit "Sonderung" übersetzt. Die detachierten Noten wurden mit Stakkatopunkten oder -strichen gekennzeichnet2.
Um 1800 wurde die gängige Artikulationspraxis von der fünfsaitigen auf die sechssaitige Gitarre übertragen. Barthélemy Trille La Barre beschrieb in seiner Nouvelle Méthode pour la Guitarre (1797) erstmals, wie das Détaché ausgeführt werden sollte: "Das Zupfen muss trocken sein, damit die Töne besser voneinander abgesetzt sind" (S. 51, Übers.). Er bevorzugte offenbar einen stakkatoartigen Klang. François Doisy drückte sich in seinen Principes Généraux (1801) etwas gemäßigter aus, wenn er verlangte, dass die detachierten Noten "völlig ungebunden" sein müssen. Laut Doisy wurde das Détaché von den französischen Gitarristen nur selten verwendet: "Da es sehr schwer auszuführen ist, wird es kaum verwendet, außer in moderaten Bewegungen. Was das DETACHIEREN von Doppelnoten betrifft, oder von Akkorden mit gemeinsamen Stufen, so ist es in einem Presto und auch in einem Allegro nicht ausführbar" (S. 63, Übers.).
Im deutschsprachigen Raum wurde das Non-Legato positiver beurteilt. Heinrich Christian Bergmann wies in seiner Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen (1802) auf dessen artikulatorische Funktion hin, nämlich die Deutlichkeit des Vortrags zu gewährleisten: "Diejenigen Noten, welche gestoßen werden sollen, [...] müssen schon alle deswegen mit dem Finger angeschlagen werden, weil die Töne sonst ganz unvernehmlich würden" (S. 27). Diesen Aspekt griff auch Ferdinando Carulli in seiner Méthode Complette de Guitarre ou Lyre (1810) auf: "In der Gitarrenmusik findet man eine Vielzahl von Läufen, die detachiert gespielt werden müssen, entweder weil der Komponist sie so gekennzeichnet hat oder weil man beim Spielen von Duetten oder Trios mit anderen Instrumenten in einer FORTE-Passage gebundene Noten kaum hören würde" (S. 19, Übers.). Er erklärte den Wechselschlag kurzerhand zum Standardanschlag: "Wenn man diese Art des Detachierens richtig verstanden hat, sollte man sie immer anwenden und stets zwei Finger benutzen, egal in welchem Stück, ob langsam oder schnell" (S. 20, Übers.). Anders als die französischen Gitarristen führte er den Wechselschlag auf den Diskantsaiten mit Zeige- und Mittelfinger aus. Für die Basssaiten benutzte er ab der zweiten Auflage seiner Gitarrenschule ausschließlich den Daumen. Dadurch wurde nicht nur ein flüssigeres, weniger abgesetztes, sondern auch ein dynamischeres und expressiveres Non-Legato-Spiel ermöglicht.
Ähnlich wie Carulli in Paris beeinflusste Mauro Giuliani in Wien das Non-Legato-Spiel. Er etablierte den Wechselschlag mit Zeige- und Mittelfinger für das Melodiespiel. Für das Non-Legato-Spiel verwendete er allerdings noch die traditionellen Begriffe "Staccato", "Détaché" und "Sonderung". Zudem behielt er die herkömmliche Notationsweise bei und verwendete für gemischte Passagen mit gebundenen und ungebundenen Noten Legatobögen und Stakkatozeichen. Im Gegensatz zu den französischen Gitarristen legte er beim Non-Legato-Spiel weniger Wert auf rhythmische Präzision und Eleganz als auf Virtuosität. So wies er in seiner Schule Studio per la Chitarra (1812) darauf hin, dass der Wechselschlag es ermögliche, Läufe und Passagen "mit der grössten Schnelligkeit" auszuführen (S. 31).
Die Etablierung des Non-Legatos als Standardartikulation hatte zur Folge, dass man darauf verzichtete, nicht gebundene Noten mit Stakkatozeichen zu versehen. Mit Beginn der Romantik strebte man nicht mehr nach einer möglichst deutlichen, sondern nach einer fließenden Melodieführung.
5.3 Das Stakkato
Die Entwicklung der Dämpftechnik ermöglichte es, die Artikulationsformen Stakkato und Non-Legato beim Gitarrenspiel zu differenzieren. Anton Gräffer und Mauro Giuliani in Wien sowie August Harder in Leipzig waren die Ersten, die das Dämpfen oder Abstoßen der Töne als eigenständige Artikulationstechnik in ihren Schulen vorstellten. Da die Begriffe "Staccato" und "Détaché" dem Non-Legato-Spiel vorbehalten waren, wurde das eigentliche Stakkato als "Dämpfung" oder "Abstoßen der Töne" bezeichnet. Es wurde jedoch deutlich, dass die Dämpftechnik zur musikalischen Artikulation eingesetzt wurde. Giuliani führte in seiner Schule eine neue Notationsweise ein, da das Stakkatozeichen sowohl für leicht als auch für stark voneinander abgesetzte Töne verwendet werden konnte. Er halbierte den Wert der zu dämpfenden Noten und ergänzte sie durch gleichwertige Pausenzeichen. Diese Art der Darstellung setzte sich im frühen 19. Jahrhundert in der Gitarrennotation durch.
Zur selben Zeit wurde in Frankreich auch die Dämpftechnik entdeckt. Der Pariser Gitarrist Jean-Baptiste Bédard wendete sie zunächst beim Harfenspiel an und übertrug sie dann auf die Gitarre. Aus seiner Nouvelle Méthode de Lyre ou Guitare (1807) geht jedoch hervor, dass er die Sons étouffés, ähnlich wie die Sons harmoniques, als Klangeffekte oder Verzierungen verstand. Auch andere Pariser Gitarristen wie Joly, Aguado, Ledhuy, Plouvier und Carcassi vertraten diese Ansicht. Im deutschsprachigen Raum hielt man hingegen an der Auffassung fest, dass die Dämpfung eine Artikulationstechnik sei. So differenzierte Francesco Bathioli im ersten Teil seiner Gemeinnützige[n] Guitareschule (1825) zwischen unterschiedlichen Artikulationszeichen: Punkte bedeuteten eine "kurze und niedliche", Striche eine "lange und scharfe" Sonderung. Punkte und Striche mit einem Bogen darüber wiesen darauf hin, wo zwischen den Tönen "eine Dämpfung" eintrat. Letzeres bezeichnete er als "Staccato oder Abstoßungszeichen" im Unterschied zum "gewöhnlichen Sonderungszeichen" (I/1, S. 20). Im zweiten Teil bestätigte er die Differenzierung zwischen gewöhnlicher Sonderung und Stakkato erneut, räumte aber ein, dass der Begriff "Stakkato" allgemein für das Non-Legato verwendet wird: "Da aber das Stakkato auf der Guitare nur äußerst selten [...] ausgeübt wird, so braucht man die Benennung 'Stakkato' meistens für die Sonderung überhaupt, in so ferne nämlich der besonders angeschlagene Ton der Bindung entgegen gesetzt ist" (II/1, S. 20). Dies belegt, dass in der Romantik noch die alte Artikulationspraxis nachwirkte, die nur die beiden Spielweisen Coulé und Détaché kannte.
Anhang
1 Anmerkungen
1 Heinrich Christoph Koch schreibt in seinem Musikalische[n] Lexikon (1802) über das Andante: "Mit diesem Ausdrucke wird diejenige Bewegung des Zeitmaaßes angezeigt, die zwischen dem Geschwinden und Langsamen die Mitte hält. [...] Hier werden also die Töne weder so schleppend und in einander schmelzend vorgetragen, wie in dem Adagio, noch so scharf accentuirt und abgestoßen, wie im Allegro; alles ist hier gemäßiget, selbst die Stärke des Tones verlangt [...] Mäßigung" (S. 142f.).
2 Die Definition von "Détaché" durch Jean-Jacques Rousseau im Dictionnaire de Musique (1768) entsprach der damaligen Auffassung von Stakkato. Die Frage ist jedoch, ob das Détaché auf der Gitarre vor 1800 tatsächlich so kurz und trocken gespielt wurde, wie dort beschrieben: "Eine Art der Ausführung, bei der die Noten nicht über ihren gesamten Wert gehalten werden, sondern durch Pausen getrennt werden, die auf denselben Wert entfallen. Das Détaché, das ganz kurz und trocken ist, wird in den Noten durch Punkte markiert, die aneinandergereiht sind" (S. 143f., Übers.).
2 Literaturverzeichnis
Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen mit Exempeln und achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten erläutert. Berlin: Christian Friedrich Henning, 1753.
Czerny, Carl: Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule von dem ersten Anfange bis zur höchsten Ausbildung fortschreitend, und mit allen nöthigen, zu diesem Zwecke eigends componirten zahlreichen Beispielen. In 4 Theilen. Op. 500. Wien: A. Diabelli u. Comp., [1839].
Hummel, J[ohann] [Nepomuk]: Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterrichte an, bis zur vollkommensten Ausbildung; Sr. Majestät dem Kaiser von Rußland Nikolaus. I. in tiefester Unterthänigkeit zugeeignet. Wien: Tobias Haslinger, 1828.
Koch, Heinrich Christoph: Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst, encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumente beschrieben, enthält. A-Z. Frankfurt am Main: August Hermann, 1802.
Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmackes in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet, und mit Exempeln erläutert. Nebst XXIV Kupfertafeln. Berlin: Johann Friedrich Voß, 1752.
Marpurg, Friedr[ich] Wilh[elm]: Anleitung zum Clavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß entworfen. Nebst XVIII. Kupfertafeln. Berlin: A. Haude und J. C. Spener, 1755.
Milchmeyer, J[ohann] P[eter]: Die wahre Art das Pianoforte zu spielen; dem Herrn Bengerath dem ältesten gewidmet. Dresden: Carl Christian Meinhold, 1797.
Mozart, Leopold: Versuch einer gründlichen Violinschule entworfen und mit 4. Kupfertafeln sammt einer Tabelle versehen. Augsburg: Johann Jacob Lotter, 1756.
Reichardt, Johann Friedrich: Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten. Berlin/Leipzig: George Jacob Decker, 1776.
Rousseau, J[ean]-J[acques]: Dictionnaire de Musique. Paris: Veuve Duchesne, 1768.
Sulzer, Johann George: Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Zweyter Theil, von K bis Z. Leipzig: M. G. Weidmanns Erben und Reich, 1774.
Türk, Daniel Gottlob: Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig/Halle: Schwickert, Hemmerde und Schwetschke, 1789.
[Wackenroder, Wilhelm Heinrich]: Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. Hrsg. von Ludwig Tieck. Hamburg: Friedrich Perthes, 1799.
V: 17.03.2022
LA: 02.07.2026
Autor: Dirk Spönemann