Im deutschsprachigen Raum war der Daumengriff zu dieser Zeit bereits fester Bestandteil der Gitarrentechnik. Zwar war die Barrétechnik bekannt, jedoch wurde für die sechste Saite der Daumen als Greiffinger verwendet. Heinrich Christian Bergmann wies in seiner Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen (1802) darauf hin, dass "man auch mit dem Daumen der linken Hand, i. B. auf der tieferen e Saite, vorzüglich bey mehrstimmigen Akkorden, gewisse Töne greifen kann. Man biegt nemlich den Daumen auf dem Griffbrete so, daß alle fünf Finger darauf zu sehen sind" (S. 33). Wie sein Fingersatz des Fis-Moll-Akkords zeigt, konnte er statt eines großen Barrés auch eine Kombination aus kleinem Barré und Daumengriff verwenden. In der anonym erschienenen Guitarre-Schule (1802) wurden weitere Akkorde mit Daumengriff vorgestellt: Gis-Moll, Fis-Dur, F-Dur, D-Moll, G-Moll und F-Moll. Der Daumengriff diente hierbei als Ersatz für das große Barré. Im Unterschied zur alten Technik erlaubte die neue das Greifen von Akkorden mit dazwischenliegenden leeren Basssaiten.

Die Idee, den linken Daumen als Greiffinger für die sechste Saite zu verwenden, ergab sich aus der damals üblichen Gitarrenhaltung. Dabei wurde die Gitarre mit dem unteren Zargenende auf dem rechten Oberschenkel abgestützt und mit der linken Hand in aufrechter Position gehalten. In der Nähe des Sattels wurde der Hals zwischen dem Grundglied des Zeigefingers und dem Endglied des Daumens fixiert; die Daumenspitze lag am oberen Rand des Griffbretts. Es lag also nahe, den Daumen zum Greifen der tiefen E-Saite zu verwenden, da dies mit minimalem Aufwand verbunden war. Wie Bergmann jedoch betonte, durfte der Daumen dabei nicht zu weit über das Griffbrett hinausragen, da die übrigen Finger sonst in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt würden.

So verlockend das Greifen mit dem Daumen zur Umgehung des großen Barrégriffs anfangs auch gewesen sein mag: Mit den steigenden Anforderungen, die an die Gitarrenmusik gestellt wurden, ließ sich die traditionelle Technik nicht mehr ignorieren. In seiner Große[n] Sonate für die Guitare allein (1806) setzte Simon Molitor sowohl den Daumengriff als auch das große Barré ein. Manchmal überließ er dem Spieler die Wahl, manchmal gab er den Daumengriff vor, wenn dieser ergonomische Vorteile bot. Johann Jakob Stählin stellte in seiner Anleitung zum Guitarrespiel (1811) beide Techniken als gleichwertig dar. Mit Blick auf Kompositionen von Molitor, Diabelli, Matiegka, Giuliani und Carulli urteilte er: "Ohne den Daumen würden manche in neueren Compositionen vorkommende Stellen [...] gar nicht gespielt werden können" (S. 5). In den Schulen von August Harder, Carl Blum, František Max Kníže und Johann Ernst Häuser wurden ebenfalls beide Techniken gelehrt.

In Wien fand die Daumentechnik mit Mauro Giuliani einen prominenten Befürworter. In seiner Schule Studio per la Chitarra (1812) setzte er die Daumentechnik beim Intervall- und begleiteten Melodiespiel ein. In seinen Kompositionen finden sich hierfür Beispiele beim Akkord- und Lagenspiel. Francesco Bathioli fasste in seiner Gemeinnützige[n] Guitareschule (1825) die Daumentechnik der Giuliani-Schule wie folgt zusammen: "Bei Ausführung der Accorde, wie auch der größern Intervallensprünge von Sexten, Septimen, Octaven u. s. w. (niemals aber bei Skalengängen und kleinern Intervallsprüngen) wird zum Übergreifen der 1. Saite E auf den ersten und zweiten Bund jener Lage, in welcher die Hand ist, stets der Daumen genommen" (I/1, S. 34).

Der Daumengriff war eng mit Giulianis melodischem Kompositionsstil verbunden. Er bot den Vorteil, dass die natürliche Zuordnung der vier Greiffinger zu den Bünden des Griffbretts in jeder Lage beibehalten werden konnte. Während der Daumen die tiefe E-Saite im ersten oder zweiten Bund der jeweiligen Lage griff, standen die Greiffinger uneingeschränkt für das Melodiespiel zur Verfügung. Viele Giuliani-Schüler - darunter Maximilian von Schacky, Francesco Bathioli, Franz Gregor Seegner, Carl Eulenstein und Johann Kaspar Mertz - beschränkten ihre Barrétechnik daher auf die ersten vier oder fünf Saiten und überließen die sechste Saite dem Daumen. Ohne Giulianis Einfluss hätte die Daumentechnik im professionellen Bereich sicherlich nicht die Verbreitung gefunden, die sie im frühen 19. Jahrhundert erlangte¹.

In Paris war es Ferdinando Carulli, der den Daumengriff populär machte. Carulli kam im April 1808 in Paris an und galt bereits zwei Jahre später als der bedeutendste Gitarrist der Stadt. Es ist anzunehmen, dass sich Antoine Lemoine in seiner zwischen 1807 und 1812 verfassten Nouvelle Méthode auf Carulli und seine Anhänger bezog, als er die rasche Verbreitung der Daumentechnik kritisch kommentierte: "Viele Lehrer verwenden den Daumen der linken Hand, um zu vermeiden, dass alle Saiten vollständig abgedeckt werden, vor allem die der Bässe" (S. 14, Übers.). In seiner Méthode Complette (1810) konterte Carulli die Kritik an seiner Technik, indem er darlegte, dass sie nicht nur die Spielweise erleichtere, sondern auch neue Möglichkeiten des begleiteten Melodiespiels eröffne: "In einigen Methoden verbieten die Autoren den Schülern kategorisch, den Daumen der linken Hand auf der den anderen Fingern gegenüberliegenden Seite, auf der sechsten Saite und manchmal auch auf der fünften, einzusetzen. Die Musik ist um so angenehmer, je reichhaltiger ihre Harmonie ist, und da vier Finger nicht ausreichen, um gleichzeitig eine Melodie und durchdachte Bässe in verschiedenen Tonarten zu spielen, muss man notwendigerweise den Daumen verwenden; daher lade ich alle, die mit größerer Leichtigkeit spielen wollen, ein, ihn zu benutzen" (S. 3f., Übers.). Er stellte die Daumentechnik allerdings nicht als Ersatz, sondern als Ergänzung zur Barrétechnik vor.

Zahlreiche französische Gitarristen wie Aubert, Joly, Meissonnier, Carpentras, Marescot, Mathieu, Aubéry du Boulley und Plouvier sowie die Italiener Carcassi und Parrini zeigten sich der neuen Technik gegenüber aufgeschlossen. Selbst Dionisio Aguado ließ sich für kurze Zeit von Carullis Daumentechnik beeindrucken - eine seltene Ausnahme, da sich die spanischen Gitarristen traditionell an die Barrétechnik hielten. D. Joly fasste in L'Art de Jouer de la Guitare (1819) zusammen, in welchen Fällen der Daumengriff in Paris verwendet wurde: "Manchmal wird der linke Daumen eingesetzt, um das Greifen bestimmter Passagen zu erleichtern, die sich sonst nur schwer oder gar nicht spielen ließen. Diejenigen, die nicht genug Kraft im Handgelenk haben, um das große Barré auszuführen, können den Daumen zu Hilfe nehmen" (S. 20, Übers.). Der Daumengriff war demnach notwendig, wenn man sich im Stil italienischer Gitarristen zur Melodie begleiten wollte. Er war optional, wenn er das Spiel erleichtern und das große Barré ersetzen sollte. Damit war auch geklärt, für wen der Daumengriff nicht infrage kam: für Gitarristen, die sich nicht am italienischen Stil, sondern an der traditionellen französischen oder spanischen Spielweise orientierten.

Über die Kompositionen von Carulli und Giuliani sowie die pädagogischen Aktivitäten deutscher Gitarristen und italienischer Gitarristen - zu nennen sind hier Eulenstein und Pelzer sowie Bruni, Aspa, Muscarelli und Sagrini - erreichte die Daumentechnik schließlich auch London. Wie in Paris ersetzte sie nicht die Barrétechnik, sondern ergänzte diese. Marziano Bruni zog in bestimmten Fällen die Kombination aus kleinem Barré und Daumengriff dem großen Barré sogar vor, da seine Hand so weniger eingeengt war und die anderen Finger frei blieben, um die übrigen Töne zu spielen. In seinem Treatise on the Guitar (1834) erklärte er: "[...] where there are only two Strings to be barred, it is useless to put the first finger over the 6 Strings, but far better to make use of the thumb on the sixth String and to employ the barre on the two or three first Strings with the first finger; then the hand is less embarressed and the other fingers are disengaged and at liberty to play the other Notes" (S. 20). Während des gesamten frühen 19. Jahrhunderts blieb der Daumengriff in Europa somit in Gebrauch. Selbst als größere Gitarrenmodelle gebaut wurden und die klassische Gitarrenhaltung durch eine modernere abgelöst wurde, welche die Anwendung des Daumengriffs erschwerte, wurde dieser weiterhin verwendet.

In der zeitgenössischen Gitarrenliteratur gab es die unterschiedlichsten Notationen für den Daumengriff. Im deutschsprachigen Raum wurden beispielsweise die Ziffer 1 (Bergmann), die Abkürzung Daum. (Molitor) oder die Zeichen □ (Blum, Kníže, Häuser), o (Harder), ∟ (Schacky) und ^ (Mertz) verwendet. Die von italienischen Gitarristen verwendeten Zeichen + (Stählin, Boccomini, Aubert, Martinez, Bruni, Aspa, Muscarelli, Legnani) und * (Giuliani, Carulli, Mathieu, Seegner, Eulenstein, Plouvier, Kirkman, Sagrini) waren dagegen in fast ganz Europa verbreitet. In französischen Werken findet sich auch das Wort pouce (Joly, Meissonnier, Aguado, Aubéry du Boulley, Carcassi) oder der Buchstabe p (Carpentras), in italienischen Werken p für pollice (Colson). Oft enthielten Gitarrenstücke jedoch keinen Hinweis auf den Daumengriff. Entweder war offensichtlich, dass die sechste Saite in bestimmten Passagen mit dem Daumen gegriffen werden musste, oder es blieb dem Interpreten überlassen, ob er den Daumengriff oder das große Barré verwendete².

Eine Ausnahme unter den italienischen Gitarristen bildete Francesco Molino, der konsequent auf diese Technik verzichtete. In seinem Hauptwerk, der Grande Méthode Complète (1823), plädierte er für eine einheitliche Grifftechnik, die den Daumengriff ausschloss: "Ich rate den Schülern, niemals den Daumen der linken Hand zu benutzen, denn man kann auf der Gitarre alle Harmonien erzeugen, für die sie empfänglich ist, ohne diesen Finger zu benutzen, da man, um ihn zu platzieren, die Hand vollständig aus ihrer Position bringen muss; außerdem ist der Gebrauch des Daumens für kleine Hände sehr unbequem" (S. 11, Übers.). Mit diesem Standpunkt vertrat er in Paris einerseits die Interessen von Amateurgitarristinnen, die aufgrund ihrer kleineren Hände mit dem Daumengriff zu kämpfen hatten. Andererseits stärkte er die Position der französischen Gitarristen, die an der traditionellen Barrétechnik festhalten wollten. Damit geriet er mit Ferdinando Carulli, dem prominentesten Befürworter der Daumentechnik, in Konflikt. Hätten die Pariser Gitarristinnen und Gitarristen Molinos Rat tatsächlich befolgt, hätte Carulli einen Teil seiner Kompositionen nicht mehr verkaufen können. Charles de Marescot karikierte diesen Konflikt zwischen den Anhängern Carullis (Carullisten) und denen Molinos (Molinisten), bei dem die Haltung zum Daumengriff ein zentraler Streitpunkt war, in seinem musikalischen Bildband La Guitaromanie (1828).

Als der Spanier Dionisio Aguado 1826 in Paris eintraf, schloss er sich keiner der beiden Parteien an. In seiner Méthode Complète (1826) stellte er neben der von ihm praktizierten Barrétechnik auch die Daumentechnik als Option für das begleitete Melodiespiel in höheren Lagen vor. Offensichtlich wollte er es sich mit niemandem in der hart umkämpften Pariser Gitarrenszene verderben. Seine Haltung der Greifhand, bei der der Daumen auf der Rückseite des Halses in Opposition zu den Greiffingern positioniert wurde, war jedoch nur schwer mit der Daumentechnik vereinbar. In seinen späteren Lehrwerken ignorierte er den Daumengriff und betonte stattdessen die Bedeutung des Barrés.

Nicht mit Kritik hielt sich indes sein Landsmann Fernando Sor zurück. Wie Francesco Molino lehnte er die Daumentechnik kategorisch ab. In seiner Méthode pour la Guitare (1830) wies er auf die ergonomischen Nachteile des Daumengriffs hin. Diese würden zu haltungsphysiologischen Problemen führen und das Gitarrenspiel erschweren. Zu dieser Erkenntnis kam Sor durch einen Selbstversuch, bei dem er die angeblich typische Haltung der französischen und italienischen Gitarristen nachahmte. Er gab zu, dass es ihm schwerfiel, diese Haltung einzunehmen. Die dazugehörige Illustration zeigte nicht einen Gitarristen aus Frankreich oder Italien in authentischer Haltung, sondern Sor selbst, wie er sich mit Müh und Not in diese Position brachte. Daher sollte man den folgenden Erfahrungsbericht mit einer gewissen Skepsis lesen: "Ich bemerkte, dass die Franzosen und Italiener sie im Allgemeinen so hielten, wie es in Abb. 8 dargestellt ist; und dass die Linie AE stets parallel zu der der horizontalen Ebene verlief, auf der das Auge den Mann sieht: Diese Haltung (wenn ich versuchen wollte, sie einzunehmen) zwang mich dazu, die rechte Schulter auf unangenehme Weise nach vorne zu strecken: Mein Arm, der keinen Halt hatte, konnte keine feste Position für die Hand finden; die Sehnen, die ständig angestrengt waren, den Arm in einer unnatürlichen Position wie dem Winkel BCD zu halten, bereiteten mir Schwierigkeiten bei der Bewegung der Fingerglieder, und oft verspürte ich sogar Schmerzen" (S. 12, Übers.).

Sors Beschreibung des Daumengriffs deckte sich im Wesentlichen mit der von Antoine Lemoine. Allerdings interessierten ihn vor allem die ergonomischen Mängel, die er in einer ganzen Reihe auflistete. Aufgrund der flachen Fingerhaltung waren die Saiten schwieriger zu greifen und es musste darauf geachtet werden, benachbarte Saiten nicht versehentlich zu dämpfen. Zudem konnten die Greiffinger durch Überstreckung der Hand nicht fünf Bünde abdecken: "Ich sah, dass die meisten Gitarristen nur die Hälfte der Hand vor dem Gitarrenhals hatten, da sie ihn mit der Spitze des Winkels stützten, den Daumen und Zeigefinger bildeten (Abb. 12); dass ich in dieser Haltung den Zeigefinger übermäßig stark zusammenziehen musste, um die Chanterelle F auf dem ersten Bund zu drücken; dass meine Fingerspitzen nicht senkrecht auf die Saiten fielen, so dass ich mich mehr anstrengen musste, um sie zu drücken, und dass es daher es fast unvermeidlich war, die benachbarte Saite zu berühren und einen Ton zu dämpfen, den ich möglicherweise benötigte; dass ich, wenn ich eine Note spielen musste, die einen Halbton höher lag als die, die mein kleiner Finger erreichen konnte, die ganze Hand verschieben musste, was mir nur gelang, wenn ich auch den Unterarm mitbewegte" (S. 14, Übers.). Eine größere Sattelbreite oder kleinere Hände verstärkten diesen Effekt, wie Francesco Molino bereits angedeutet hatte.

Sor blieb bei der Aufzählung der ergonomischen Mängel der Daumentechnik jedoch nicht stehen. Vor allem kritisierte er das dahinterstehende Musikverständnis, das zu ihrer Entwicklung geführt hatte. Die italienischen Gitarristen legten einen deutlich stärkeren Fokus auf die Melodie als auf komplexe harmonische Entwicklungen. Dementsprechend war ihre Harmonik relativ schlicht und dem melodischen Ausdruck untergeordnet. Sor warf den zeitgenössischen Gitarristen daher vor, die Gitarre wie ein Melodieinstrument mit hin und wieder eingestreuten Bassnoten zu behandeln: "Obwohl sie sagen, dass dieses Instrument in erster Linie zur Begleitung bestimmt ist, und es damit zu den Harmonieinstrumenten zählen, beginnen sie doch stets damit, es als Melodieinstrument zu behandeln; denn ihre ersten Lektionen bestehen immer aus Tonleitern, an die sie die Fingerstellung gewöhnen. Da diese Fingerstellung sie zunächst daran gewöhnt, alle Fähigkeiten der linken Hand für die Melodie einzusetzen, bereitet es ihnen große Schwierigkeiten, wenn es darum geht, einen korrekten Bass hinzuzufügen, sofern dieser nicht auf den leeren Saiten zu finden ist, und noch größere, wenn noch ein oder zwei Mittelstimmen hinzukommen" (S. 2, Übers.).

Er selbst war dagegen bestrebt, die harmonischen Möglichkeiten der Gitarre voll auszuschöpfen. Dazu positionierte er den Daumen nicht seitlich wie beim Daumengriff, sondern in der Mitte auf der Rückseite des Halses. Dadurch konnten die Finger senkrecht auf das Griffbrett aufgesetzt werden und hatten einen größeren Bewegungsradius. So war es möglich, mehrstimmige Musik mit Bass, Mittelstimme und Melodiestimme zu spielen. Zudem konnte das große Barré einfach ausgeführt werden, indem der Daumen etwas nach unten bewegt und der Zeigefinger gerade ausgestreckt wurde. Weil er die für ihn perfekte Grifftechnik gefunden hatte, zeigte Sor keinerlei Bereitschaft, davon abzuweichen - auch dann nicht, wenn dies erforderlich gewesen wäre. So schrieb er beispielsweise Giulianis Gitarrenpart in Johann Nepomuk Hummels Trio über La Sentinelle op. 71 um, damit dieser zu seiner Grifftechnik passte.

Mit seiner Polemik gegen die Daumentechnik hatte Sor in Paris jedoch wenig Erfolg. Die Pariser Gitarristen waren bereits vor der Veröffentlichung seiner Méthode zerstritten und blieben es auch danach. So betonte Pierre Joseph Plouvier in seinen Principes Généraux (1836), dass "viele Autoren" dem Rat Molinos nicht gefolgt seien und den Daumengriff "sehr oft" verwendeten, um das große Barré zu vermeiden. Wer Molinos Methode folge, könne keine "moderne Musik" spielen (S. 29, Übers.). Letztlich blieb der Daumengriff im gesamten frühen 19. Jahrhundert in Gebrauch. Für deutsche und italienische Gitarristen stellte er eine Standardtechnik dar. Unter französischen Gitarristen herrschte hingegen Uneinigkeit. Je nachdem, wie sie zu italienischer Gitarrenmusik standen und wie flexibel sie spieltechnisch sein wollten, nahmen sie den Daumengriff an oder lehnten ihn ab. Spanische Gitarristen zeigten insgesamt das geringste Interesse am Daumengriff, wenngleich es je nach Umfeld durchaus Ausnahmen gab³.