Daniel Gottlieb Türk entwickelte die Ausführungen von Schulz in seiner Klavierschule (1789) zu einer Theorie der musikalischen Interpunktion weiter. Er ließ feinere Abstufungen der Phrasierung zu, indem er begrifflich zwischen Teil, Periode, Rhythmus, Einschnitt und Zäsur unterschied: "Ich habe schon oben gesagt, daß ein ganzes Tonstück füglich mit einer Rede verglichen werden könne; denn so wie diese in größere und kleinere Theile oder Glieder zerfällt, eben so verhält es sich in der Musik. Ein ganzer Theil, (Hauptabschnitt) eines größern Tonstückes ist ungefähr das, was man in der Rede unter einem ganzen Theile versteht. Eine musikalische Periode, (ein Abschnitt,) deren ein Theil mehrere haben kann, würde das seyn, was man in der Rede eine Periode nennt, und durch einen Punkt (.) von dem Folgenden absondert. Ein musikalischer Rhythmus kann mit den kleinern Redetheilen, die man durch ein Kolon (:) oder Semikolon (;) bezeichnet, verglichen werden. Der Einschnitt, als das kleinste Glied, wäre das, was in der Rede nur durch ein Komma (,) abgesondert wird. Wollte man hierzu die Cäsur noch besonders rechnen, so müßte man sie etwa mit der Cäsur eines Verses vergleichen. (Siehe Sulzers allg. Theorie: Einschnitt.)" (S. 343). Türk veranschaulicht das Gesagte an einem Notenbeispiel: "In den Beyspielen a) ist der Schluß eines musikalischen Theiles oder einer ganzen Periode ausgedruckt; die Beyspiele b) machen das Ende eines Rhythmus fühlbar; bei c) sind bloße Einschnitte angebracht, und die Pausen bey d), welche keine eigentliche Ruhe verstatten, mögen für Cäsuren gelten" (S. 344).

Trotz der differenzierten Darstellung der musikalischen Sinneinheiten ging Türk nur auf die Periode näher ein. Jede Periode sollte, wie ein gesprochener Satz, mit einem Akzent beginnen: "Jeder Anfangston einer Periode sc. muß einen noch merklichern Nachdruck erhalten, als ein gewöhnlicher guter Takttheil. Genau genommen sollten selbst diese Anfangstöne mehr oder weniger accentuirt werden, je nachdem sich mit ihnen ein größerer oder kleinerer Theil des Ganzen anfängt; d.h. nach einem völligen Tonschlusse muß der Anfangston stärker markirt werden, als nach einer halben Kadenz, oder blos nach einem Einschnitte u.s.w. Hier ist ein Beyspiel in gedrängter Kürze" (S. 336).

Und sie sollte mit einem Diminuendo enden, vergleichbar mit der fallenden Intonation am Ende eines Satzes. Wenn am Ende einer Periode keine Pause war, konnte der letzte Ton verkürzt gespielt werden, so dass eine kleine Zäsur zwischen den musikalischen Abschnitten entstand: "Fühlbarer wird das Ende einer Periode, wenn man bey dem letzten Tone derselben den Finger sanft von der Taste abhebt, und den ersten Ton der folgenden Periode wieder etwas stärker angiebt. Folglich entsteht durch das erwähnte Abheben eine kleine Pause, welche in die Zeit der jedesmaligen letzten Note (der Periode) fällt (...). Hat der Komponist nach der letzten Note einer Periode selbst eine Pause angebracht (...) so ist die obige Anmerkung unnöthig; weil der Finger alsdann ohnedies abgehoben werden muß. Wiewohl man auch in diesem Falle der letzten Note eine etwas kürzere Dauer giebt, als es die eigentliche Geltung derselben erfordert. Daher ist die Ausführung bey d) noch gewöhnlicher, als die in dem Beyspiele c)" (S. 341f.).

1. Halbe Ruhe oder Komma: "Aber leichte Einschnitte, Pausen von geringer Dauer werden nicht immer von den Componisten bezeichnet. Darum kommt es dem Spieler zu, sie einzuführen, wenn er es für nöthig erachtet, er bricht alsdann entweder die letzte Note eines Gliedes oder die der ganzen Stelle ab. Zum Beispiel:"

2. Melodische Schlussnoten: "Bei den melodischen Schlüssen, geht der Schlussnote immer ein Vorschlag (Appoggiatur) oder eine davorgesetzte Note vorher; darum darf diese Schlussnote nicht stärker vernommen werden, als etwa das stumme E am Ende eines Wortes. (NB im Französischen.)"

3. Harmonische Schlussnoten: "Wenn der Schluss harmonisch ist, das heisst, wenn er ohne Vorschlag auf einer Note des Accords gemacht wird, so darf man dieser Note weder zu viel Härte noch zu viel Sanftheit geben, bis sie am Ende ihrer Dauer ist wo der Ton schwinden muss, um dadurch das Ende der Phrase oder des Stückes anzuzeigen."

4. Volle Ruhe oder Punkt: "Die volle Ruhe oder Schlüsse, welche in einer Rede durch einen Punkt bezeichnet werden, sind in der Musik weit besser vorbereitet, wenn man zugleich die Noten, welche die Stelle oder das Stück schließen, sanfter und langsamer spielt. Die volle Ruhe aber, welche auf harmonische Schlussnoten fällt, muss mit solcher Festigkeit ausgedrückt werden, das man mit Gewissheit empfindet, dass der Sinn der Stelle oder des Stücks so sicher schließt, als ob ein Punktum da wäre" (163f.).

Der Schlusspunkt des gesamten Stückes musste sich von den anderen Satzzeichen unterscheiden. Carl Czerny ließ in seiner Pianoforte-Schule (1839) nur zwei Möglichkeiten zu, ein Stück zu beenden: "Ein Stück schliesst entweder pp, oder ff; fast nie mezza voce" (III, S. 10).

Doisy beklagte in seiner Schule, dass die Phrasierung im Gitarrenunterricht kaum eine Rolle spiele: "Nur wenige Lehrer zeigen es ihren Schülern; daher phrasieren die meisten von ihnen nie, wenn sie etwas ausführen; denn es gibt nur wenige, die von Natur aus mit der dazu nötigen Organisation begabt sind" (S. 56, Übers.). Er verwies auf die Analogien zwischen Musik und Sprache und die Notwendigkeit der Verwendung von Pausen zur Abgrenzung syntaktischer Einheiten: "Es besteht eine sehr große Analogie zwischen dem Gesang und der Rede, da beide in Sätze und Satzteile gegliedert sind. Der Geist empfindet eine deutliche Ruhe am Ende jedes Satzes einer Rede und eine geringere am Ende jedes Satzteils. Das Ohr empfindet eine ähnliche [Ruhe] am Ende jeder perfekten musikalischen Phrase und eine geringere am Ende jedes Teils einer Phrase. Beim Komponieren und Ausführen von Musik sollte man auf diese Analogie achten und die PAUSEN deutlich wahrnehmbar machen" (ebd.). Anhand eines Notenbeispiels veranschaulichte er, wie ein Musikstück mit achttaktigen Perioden strukturiert werden kann: "Die PAUSEN, die auf den Noten D, M liegen, sind sehr markant, sie entsprechen denen, die am Ende von Sätzen einer Rede stehen, und befriedigen das Ohr; wohingegen die Pausen, die auf den Noten A, B, C, E, F, G, H, J, K, L liegen, nur weniger markante PAUSEN bilden, die nur Teilen von Sätzen einer Rede entsprechen, und das Ohr nur unvollkommen befriedigen" (S. 57, Übers.). Die deutsche Übersetzung Vollständige Anweisung für die Guitarre (1802) verkürzte Doisys Ausführungen auf das Wesentliche: "Zu einem schönen und richtigen Vortrage wird vorzüglich erfordert, die Abschnitte der musikalischen Phrasen gehörig zu bezeichnen und auszudrücken. Sie sind das, was das (,) (;) und (.) in der Rede ist, und werden also auch weniger oder mehr fühlbar gemacht" (S. 57).

Auch Aguado erklärte die Interpunktion am Beispiel der Achttaktperiode, die er aus musikalischen Gedanken und Sätzen zusammengesetzt sah: "Die Musik ist eine Sprache, und sie hat ihre eigenen Gedanken, aus denen Sätze gebildet werden, und aus diesen werden Perioden gebildet. Im Allgemeinen wird jeder musikalische Gedanke in zwei aufeinanderfolgenden Takten ausgedrückt: Der Gedanke beginnt im ersten Takt und endet in der Mitte oder am Ende des zweiten. Sein Schluss muss piano sein, damit er von einem anderen Gedanken unterschieden werden kann. Ein Satz kann aus zwei Gedanken und somit aus vier Takten bestehen, während sein Ende aus dem oben genannten Grund piano sein muss. Wenn man den Satz forte beginnt, d. h. im ersten Takt, und die Lautstärke allmählich bis zu seinem Ende, d. h. im vierten Takt, verringert, erhält er einen gewissen Sinn" (II, S. 70, Übers.). Wie man sieht, hat sich in den rund vierzig Jahren, die zwischen dem Erscheinen der beiden Gitarrenschulen liegen, hinsichtlich der Interpunktion - zumindest auf den ersten Blick - nicht viel geändert. Immerhin folgte Aguado der Auffassung seiner romantischen Zeitgenossen, dass eine empfindsame Seele die Voraussetzung für einen schönen Vortrag und eine Gabe der Natur sei. Um zu erkennen, inwieweit sich die Interpunktion klassischer und romantischer Gitarrenmusik im Detail unterscheidet, ist eine Analyse zeitgenössischer Gitarrenwerke unumgänglich.