Mit der Weiterentwicklung der Gitarrennotation differenzierte sich auch die Dämpftechnik zunehmend aus. In den Gitarrenschulen von Pierre Joseph Baillon, Barthélemy Trille Labarre und Jean-Baptiste Phillis wurden Ober- und Unterstimmen bereits separat notiert und die genauen Noten- und Pausenwerte in den Stimmen angegeben. Dadurch wurde erkennbar, dass Gitarristen bei gebrochenen Intervallen und Akkordzerlegungen die Finger der rechten Hand gleichzeitig aufsetzten. Während der Daumen die erste Bassnote anschlug, dämpften die Finger die Diskantsaiten. Die verbesserte Notation machte polyphone Strukturen sichtbar und ermöglichte eine gezielte Dämpfung der Bassstimme mit dem Daumen und der Diskantstimme mit den Fingern der rechten Hand.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde das Pausieren und Unterbrechen des Klangs dann erstmals Thema einer Gitarrenschule. In seinen Principes Généraux de la Guitare (1801) ging François Doisy ausführlich auf die Bedeutung von Ruhepausen für die Phrasierung und die syntaktische Strukturierung von Gitarrenstücken ein. Allerdings ließ er den spieltechnischen Aspekt außer Acht. Er empfahl lediglich, "die Ausführung nach allen Pausen so weit wie möglich [zu] unterbrechen" (S. 57, Übers.). Mit Pausen waren hier mehr oder weniger ausgeprägte Generalpausen gemeint.

Um seinen Schülern die neuen spieltechnischen Anforderungen zu vermitteln, stellte August Harder in seiner 1813 verfassten Guitarre-Schule alle erforderlichen Dämpftechniken vor. Dabei unterschied er die Fingerdämpfung, mit der sich einzelne Saiten dämpfen ließen, von der gröberen Handflächendämpfung: "Soll der Ton aber aufhören, so lege man den Finger schnell an die Saite an, und der Ton wird sogleich verschwinden. Bei Accorden legt man lieber die ganze Hand auf die Saiten, wodurch der Nachhall sogleich gedämpft ist" (S. 43). Er sah einen Vorteil der Fingerdämpfung darin, dass der Spieler durch den fein abstimmbaren Druck der Finger die Kontrolle über die Lautstärke und den Klangcharakter behielt. Auf diese Weise konnte er die Artikulation beeinflussen und die Töne sanft abstoßen: "Sollen die Noten einen kurzen, aber etwas hervorstechenden Druck erhalten, so bewirkt man diess durch einen schnellen und kurzen Anschlag, bei welchem die Hand eine etwas hüpfende Bewegung annimmt" (ebd.).

Die Daumendämpfung thematisierte Harder gesondert im Zusammenhang mit dem Arpeggienspiel. Dabei war es allgemeine Praxis, die Saiten so lange fortklingen zu lassen, bis sie erneut angeschlagen wurden oder ein Akkordwechsel erfolgte. Die neue Gitarrennotation erlaubte es jedoch, Pausen in der Bassstimme zu setzen. Harder legte in solchen Fällen Wert darauf, die in den Noten angegebenen musikalischen Werte exakt auszuführen. Grundsätzlich sollte man "die erste Note mit dem Daumen, womit man sie angeschlagen hat, dämpfen, so bald die Zeit ihrer Dauer vorüber ist" (S. 76). Eine derart differenzierte Darstellung der technischen und musikalischen Aspekte des Dämpfens war damals allerdings die Ausnahme. Der Fokus zeitgenössischer Gitarrenschulen lag auf Artikulations- und Klangeffekten, die mittels Dämpftechniken erzielt werden konnten.

Im deutschsprachigen Raum entdeckte man die Fingerdämpfung als Mittel, um Töne abgestoßen vorzutragen. Dadurch erweiterte sich das Spektrum der Artikulationstechniken für die Gitarre. In französischen Gitarrenschulen wurden zuvor lediglich zwei Techniken vermittelt: das Binden (lier) und das Trennen (détacher) von Noten. Dabei erfolgte das Trennen der Noten durch den Wechselschlag, der diese jedoch nicht deutlich voneinander absetzte, sondern sie lediglich ungebunden ließ. Das Detachieren war somit eine Non-Legato-Technik. Erst der Einsatz der Fingerdämpfung ermöglichte ein echtes Stakkatospiel.

Zu den Ersten, die das Dämpfen oder Abstoßen der Töne als eigenständige Artikulationstechnik vorstellten, gehörten Anton Gräffer und Mauro Giuliani in Wien sowie August Harder in Leipzig. Während Harder abgestoßene Töne mit Stakkatopunkten über oder unter den Noten kennzeichnete, führte Giuliani in seiner Schule eine neue Notationsweise ein. Er halbierte den Wert der zu dämpfenden Noten und ergänzte sie durch gleichwertige Pausenzeichen. So war auf den ersten Blick erkennbar, wie sie zu spielen waren. Sie sollten durch ein kurzes, stakkatoartiges Anschlagen ausgeführt werden, wobei die Finger kurz nach dem Anschlag wieder auf die Saiten gesetzt wurden, um den Klang zu unterbrechen.

Giulianis Studio per la Chitarra (1812) setzte im deutschsprachigen Raum Maßstäbe. Seine Anhänger übernahmen Technik und Notation. Während Francesco Bathioli das Dämpfen in seiner Gemeinnützige[n] Guitareschule (1825) weiterhin als Artikulationstechnik vorstellte, ordnete es Ferdinand Pelzer in seinen Instructions for the Spanish Guitar (1835) den romantischen Ausdrucksmitteln wie dem Glissato zu. Er vertrat bereits die französische Auffassung, nach der "Etouffée" einen Klangeffekt bezeichnete.

Die Entdeckung der Sons étouffés für das Gitarrenspiel geht vermutlich auf den Pariser Gitarristen Jean-Baptiste Bédard zurück. Er kannte diesen Klangeffekt vom Harfenspiel und übertrug ihn auf die Gitarre. In seiner Nouvelle Méthode de Lyre ou Guitare (1807) empfahl er die gedämpften Töne für Akkordfolgen in leisen Passagen: "Gedämpfte Töne, ähnlich denen der Harfe, die sich gut für Pianissimo-Passagen eignen: Zupfen Sie die vier Saiten an und setzen Sie sofort dieselben Finger der rechten Hand wieder auf, um die Schwingung zu unterbrechen" (S. 8, Übers.). Da Bédard die Sons étouffés direkt im Anschluss an Verzierungen wie Sons harmoniques und Triller vorstellte, ist davon auszugehen, dass er ihnen eine ornamentale Rolle zuschrieb. Im Notentext markierte er sie mit kleinen senkrechten Strichen über und unter den Noten.

In der Romantik entwickelten sich die Sons étouffés zu einer eigenständigen Klangfarbe, die für atmosphärische Effekte, Kontraste und emotionale Nuancen genutzt wurde. Dies entsprach dem allgemeinen romantischen Bestreben, den instrumentalen Ausdruck zu erweitern. Den Anfang machte D. Joly. In seinem 1819 erschienenen Werk L'Art de Jouer de la Guitare beschrieb er die Technik zunächst wie Bédard, bezog aber auch die Handflächendämpfung mit ein: "Wenn der Akkord 5 oder 6 Noten hat, dämpft man ihn mit der Hand, die man flach auf alle Saiten legt" (S. 58, Übers.). In zwei Übungsstücken, einem Bolero und einer Romanze, demonstrierte er dann, wie die Sons étouffés zusammen mit anderen Effekten als Ausdrucksmittel eines nuancierten Gitarrenspiels eingesetzt werden konnten. Die Notation entsprach der von Giuliani bekannten Notationsweise und wurde um die Vortragsanweisung étouf. ergänzt. Einige der wichtigsten romantischen Gitarristen - darunter Dionisio Aguado, Adolphe Ledhuy, Pierre Joseph Désiré Plouvier und Matteo Carcassi - stellten die Sons étouffés in ihren Schulen zusammen mit anderen Klangeffekten und Verzierungen vor².

In seiner Escuela de Guitarra (1825) stellte Dionisio Aguado eine Alternative zur Handflächendämpfung vor. Um alle Saiten gleichzeitig zu dämpfen, legte er die Kante seiner rechten Hand in der Nähe des Stegs auf. Auf diese Weise verklangen die Schwingungen mit einem gedämpften Ton, statt abrupt zu enden. Aguado schrieb dazu: "Die Schwingungen können auch verhindert werden, indem man den äußeren Rand der Handfläche der rechten Hand auf alle legt, wodurch ein dunkler Klang entsteht" (II, S. 47, Übers.). Er verstand die sonidos apagados in Analogie zu den sons étouffés als Klangeffekte.

Es liegt jedoch die Vermutung nahe, dass er diese Technik nicht nur dazu nutzte, um Akkordklänge zu unterbrechen, sondern sie auch während des Zupfens anwandte, um einzelnen Tönen oder Intervallen eine dunklere Klangfarbe zu verleihen. So hatte es jedenfalls Salvador Gil verstanden, der Aguados Dämpftechnik in der zweiten Auflage seiner Principos de Música aplicados á la Guitarra (1827) übernahm: "Die Dämpfung erfolgt durch Niederhalten der Saiten mit der Unterkante der rechten Hand neben dem Steg" (S. 18, Übers.). Das angeführte Notenbeispiel zeigt, dass die Töne während des Zupfens gedämpft werden mussten⁴.

In der Escuela de Guitarra (1825) berücksichtigte er auch das Dämpfen leerer Saiten. Hierzu genügte es, einen freien Finger leicht auf die betreffende Saite zu legen. Aguado gab auch an, wann er die sonidos apagados als Klangeffekt einsetzte. Er setzte sie bevorzugt vor oder nach gehaltenen Tönen ein, um eine Kontrastwirkung zu erzielen. Den Effekt markierte er mit Punkten über oder unter den jeweiligen Noten. In seinem Hauptwerk Nuevo Método para Guitarra (1843) wählte er schließlich kleine, spitze Dreiecke als Zeichen.

Darin ging er auch auf einen weiteren Aspekt der Dämpftechnik ein, der bis dahin in keiner Gitarrenschule behandelt worden war: das Ausblenden unerwünschter Dissonanzen. Zwar wurde in manchen Gitarrenschulen darauf hingewiesen, dass Sekunden und Septimen dissonante Intervalle waren, die aufgelöst werden mussten. Doch daraus zogen die Autoren keine spieltechnischen Konsequenzen. Allgemein galt, dass das dissonante Intervall nach der Auflösung nicht weiterklingen durfte, sondern gedämpft werden musste. Aguado forderte daher, Sekundschritte auf benachbarten Saiten grundsätzlich immer zu dämpfen: "Nachdem das D der C-Tonleiter aus dem folgenden Beispiel gespielt wurde, hebt man den 4. Finger an, damit beim Erklingen des E auf der unteren Saite die Schwingungen des D bereits beendet sind, das mit dem E ein dissonantes Sekundenintervall bildet, welches im Allgemeinen unangenehm für das Gehör ist" (II, S. 20, Übers.)⁵.

Die nach Aguados Rückkehr aus Paris verfasste Nuevo Método (1843) bestätigt diese Neuausrichtung. Darin bezog Aguado die Anschlagsfinger deutlich häufiger beim Dämpfen mit ein. So waren diese nun für die Erzeugung von Stille in den Pausen verantwortlich, sei es in einer oder in mehreren Stimmen. Auch die Erzeugung von Sons étouffés konnte durch das Aufsetzen der Anschlagsfinger erfolgen. In einem Abschnitt über die gedämpften Töne gab Aguado eine Übersicht über all seine Dämpftechniken: "Um den Ton einer gegriffenen Saite zu unterbrechen, genügt es, ihre Schwingungen zu unterbinden. Dies lässt sich überprüfen, indem man den Finger, der sie greift, anhebt (nächstes Beispiel, Buchstabe a), indem man ihn nach dem Anschlagen einer leeren Saite wieder auflegt (Buchstabe b), indem man denselben Finger der Rechten, der sie angeschlagen hat, auf die Saite setzt, auch wenn der Finger der Linken auf der Saite bleibt (Buchstaben c und d), und indem man diese zwei Bewegungen mit beiden Fingern kombiniert (Buchstabe e). Auf diese letzte Weise entstehen Punkte, die wie abgeschnitten wirken, ein Ausdruck, den ich verwende, um sie von den gedämpften zu unterscheiden" (II/1, S. 51). Die Formulierung des letzten Satzes macht deutlich, dass er beide Hände nur dann einsetzte, wenn er einen markanten Stakkato- oder Stakkatissimo-Effekt erzielen wollte. Im Apéndice (1849) markierte er die entsprechenden Stellen mit zwei spitzen Dreiecken. Eine Dämpfung mit der linken Hand allein erwähnte er darin nicht⁶.