Wie Johann Abraham Peter Schulz in seinem Artikel Vortrag. (Musik.) in Sulzers Enzyklopädie Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1774) ausführt, gehört zu einem guten musikalischen Vortrag neben Deutlichkeit und Ausdruck auch Schönheit. Letztere bezieht sich nach Schulz zunächst auf jene Annehmlichkeiten, die dem Vortrag als solchem einen größeren Reiz verleihen, wie ein schöner Ton, eine Ungezwungenheit und Leichtigkeit des Vortrags und eine anständige Haltung und Bewegung des Körpers. Sie bezieht sich aber auch auf solche Annehmlichkeiten, die bei bestimmten Stücken, nämlich solchen von zärtlichem, gefälligem oder munterem Charakter, zur Verschönerung des Ausdrucks dienen. Zu diesen Annehmlichkeiten zählt Schulz die Manieren oder Verzierungen, die in ein Stück eingefügt werden, um die Melodie zu beleben, die Aufmerksamkeit zu unterhalten oder bestimmten Tönen mehr Ausdruck und Bedeutung zu verleihen. Dazu zählt er auch Fermaten und Kadenzen, die zwar für den Ausdruck nicht notwendig sind, aber als künstlerische Verstärkung des Ausdrucks angesehen werden können. Die Manieren, so Schulz, sollten mit größter Delikatesse, die Fermaten und Kadenzen dagegen mit viel Affekt ausgeführt werden. Dies erfordere vom Spieler Geschicklichkeit, Geschmack und harmonisches Wissen.

Schulz' Ausführungen zur musikalischen Verzierung waren auf der Höhe der Zeit. Nahezu identische Aussagen finden sich in den Instrumentalschulen von Johann Joachim Quantz und Carl Philipp Emanuel Bach. Darüber hinaus enthalten sie einige zusätzliche Hinweise zur Verzierung. So empfiehlt Quantz in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), bei der Ausschmückung eines Stückes nur solche Verzierungen zu wählen, die dem Charakter des Stückes entsprechen. Eine einfache Melodie, so Quantz, könne durch Vorschläge und andere kleine Manieren verschönert werden, während das Prachtvolle nur wenige zusätzliche Verzierungen vertrage. Das Schmeichelnde wiederum verlange nach Vorschlägen, Schleifern und einem zärtlichen Ausdruck. Das Lustige hingegen erfordere hübsch endende Triller, Mordente und eine scherzhafte Vortragsweise. Die Geschwindigkeit, mit der die Verzierungen ausgeführt werden, muss sich nach Quantz dem Charakter des Stückes anpassen. So sollten die Verzierungen im Adagio langsamer ausgeführt werden als im Allegro. Bach bemüht sich in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) vor allem um begriffliche Klarheit. Er unterscheidet begrifflich zwischen den wesentlichen Manieren, die eine vorgegebene Form und eine eigene Bezeichnung haben, und den willkürlichen Manieren, die der Ausschmückung von Fermaten dienen und deren Gestaltung dem Spieler überlassen bleibt. Für die Ausführung der wesentlichen Manieren stellt Bach zwei Bedingungen: Sie sollen immer in die Zeit der Hauptnote fallen und an diese gebunden sein. Hinsichtlich ihrer Notation bestimmt er, dass sie entweder durch kleine Noten oder durch besondere Zeichen im Notentext kenntlich gemacht werden sollen. Fehlen sie im Notentext, dürfen sie improvisatorisch ergänzt werden.

In der Zeit der Wiener Klassik hatte der Interpret zumindest theoretisch einen großen Spielraum für eigene Ergänzungen. Er konnte an musikalisch uninteressanten Stellen eigene Entscheidungen treffen und diese durch Ergänzungen und Veränderungen aufwerten. Dies geschah, wie Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule (1789) schreibt, gelegentlich bei der Wiederholung eines Allegros, meist aber bei Tonstücken von zärtlichem oder gefälligem Charakter im Adagio. Der Interpret konnte die Melodie variieren, synkopieren oder durch dynamische, agogische oder artikulatorische Veränderungen oder durch Hinzufügen von Verzierungen abwechslungsreicher gestalten. Die Freiheiten, die er sich herausnahm, durften sich jedoch nicht zu weit von den Vorgaben des Notentextes entfernen, sondern mussten dem Charakter des Stückes entsprechen. Der Gedanke des rechten Maßes war in der Klassik sehr präsent. So mahnte Türk in seiner Klavierschule, nicht zu verschwenderisch mit Verzierungen umzugehen und Stücke, in denen Trauer, Ernst, edle Einfachheit, feierlich erhabene Größe und Stolz den vorherrschenden Charakter ausmachen, mit Veränderungen und Zusätzen zu verschonen. In der Praxis führte dies dazu, dass von der Freiheit der Improvisation nur begrenzt Gebrauch gemacht wurde.

Mit der Verbürgerlichung der Musik im 19. Jahrhundert gingen die Komponisten dazu über, ihre Werke vor willkürlichen Eingriffen zu schützen und die notwendigen Verzierungen selbst vorzuschreiben. Trotz dieser restriktiven Praxis erlebte die Verzierungskunst mit den italienischen Opern Rossinis einen neuen Aufschwung. Von den Ornamenten früherer Epochen wurden in der Frühromantik jedoch nur wenige verwendet. So sahen Johann Nepomuk Hummel und Louis Spohr in ihren Instrumentalschulen nur noch Triller, Schneller, Doppelschlag und Vorschlag als Verzierungen vor. Dafür legten sie mehr Wert auf Klangfarbe, Agogik, Dynamik und Artikulation sowie Glissando, Vibrato und Tremolo. In Anlehnung an August Eberhard Müllers Klavier- und Fortepiano-Schule (1804) ordneten Hummel und Spohr die Ausführung der vorgeschriebenen Verzierungen dem richtigen Vortrag zu. Die expressiven Ausdrucksmittel hingegen galten ihnen als Mittel, um den richtigen Vortrag zum schönen Vortrag zu erheben.

Im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert war die Kunst der Verzierung ein integraler Bestandteil des Gitarrenspiels. Das Ausschmücken einer Melodie mit Verzierungen war ebenso selbstverständlich wie eine kurze Improvisation auf den Fermaten. Fast jede Gitarrenschule gab einen Überblick über die wichtigsten Verzierungen und ihre Zeichen. Einen besonders hohen Stellenwert nahm die Verzierungskunst in der französischen Gitarrenmusik ein. Hier war um 1800 die aus dem Barock überlieferte Verzierungspraxis noch lebendig, wie die Gitarrenschulen von Jean-Baptiste Phillis, François Doisy und Antoine Lemoine zeigen. Die als agréments bezeichneten Verzierungen wurden entweder durch kleine Noten, die petites notes, oder durch besondere Zeichen im Notentext gekennzeichnet. Eine Definition der agréments findet sich in Doisys Principes Généraux (1801). Sie lehnt sich an die Definition von Jean-Jacques Rousseau im Dictionnaire de Musique (1768) an: "Als ANNEHMLICHKEITEN bezeichnet man den Noten zugeordnete Verzierungen, die, weise eingesetzt, einem Lied Anmut verleihen und ihm die Fadheit nehmen. Es gibt sieben davon, die auf der Gitarre gespielt werden können, nämlich: SON-PORTÉ, CHÛTE, SON-TREMBLÉ, GLISSER, PLAINTE, MARTELLEMENT und CADENCE. Letztere wird selten verwendet" (S. 61, Übers.). Wie das Zitat zeigt, orientierten sich die französischen Gitarristen bei der Verzierung vor allem an der Gesangskunst. Eine einheitliche Terminologie für die agréments, wie sie das Zitat suggeriert, wurde jedoch nicht verwendet.

Obwohl sich die ersten deutschen Gitarrenschulen an französischen Vorbildern orientierten, finden sich in ihnen kaum Spuren nachbarocker Verzierungskunst. So nennt Heinrich Christian Bergmann in seiner Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen (1802) lediglich Triller und Vorschläge als Verzierungen. Johann Traugott Lehmann, der sich in seiner Neue[n] Guitarre-Schule (1806) auf Schulz' Vortragslehre beruft, nennt Fermaten, Kadenzen und Manieren als Mittel zur Verschönerung des Ausdrucks. Zu letzteren zählt er Vorschläge, Pralltriller und Triller, die mit Leichtigkeit ausgeführt und, wo sie nicht vorgeschrieben sind, mit Maß und Geschmack in ein Stück eingestreut werden sollen. Überhaupt scheint Mäßigung die Grundhaltung der deutschen Gitarristen im Umgang mit Verzierungen gewesen zu sein. So mahnt August Harder in seiner Guitarre-Schule (1813) gleich zweimal, man solle "in ihrem Gebrauch sehr behutsam seyn" (S. 25) und Verzierungen "ganz besonders bei der Guitarre, nur mit weiser Sparsamkeit ... gebrauchen" (S. 30). Die Verwendung der Begriffe appoggiatura und trillo in der Schule deutet auf eine Orientierung an der Verzierungspraxis italienischer Gitarristen hin.

Tatsächlich hatte das Auftreten der ersten italienischen Gitarrenvirtuosen in Paris und Wien einen großen Einfluss auf die Verzierungskunst in der Gitarrenmusik. Ferdinando Carulli akzeptierte in seiner Méthode Complette de Guitarre ou Lyre (1810) nur noch zwei Arten der Verzierung, den Vorschlag und den Triller. Aus dem Vorschlag, den er petit note nannte, leitete er alle agréments ab. Damit wurde die barocke Terminologie der französischen Gitarristen obsolet. Francesco Molino verwendete in seiner Nouvelle Méthode pour la Guitare (1813) selbstbewusst die Begriffe appoggiature, grouppetto und trill als Lehnwörter aus dem Italienischen. Er erklärte: "Die italienischen Appoggiaturen, die im Französischen mit den Wörtern Agrémens oder petites notes ausgedrückt werden, sind in der Tat nichts anderes als die Annehmlichkeiten des Gesangs" (S. 27, Übers.). Und Mauro Giuliani machte sich in seiner dreisprachigen Schule Studio per la Chitarra (1812) nicht einmal die Mühe, die italienischen Begriffe für die einzelnen Verzierungen ins Französische zu übertragen. Der Siegeszug des Belcanto in Europa tat ein Übriges. In der Frühromantik erlebte die Verzierungskunst eine neue Blüte. Allerdings importierten die italienischen Gitarristen, die in den großen Metropolen Europas lebten, ihre Verzierungskunst nicht einfach, sondern passten sie den lokalen Gegebenheiten an.

Angeregt durch die vokale Verzierungskunst des Belcanto sowie durch die klanglichen Eigenheiten der Gitarre erweiterte sich in der Romantik die Palette der Ausdrucksmittel. So zählt Francesco Bathioli in seiner Gemeinnützige[n] Guitareschule (1825) neben Vorschlag, Nachschlag, Gruppetto, Mordent und Triller auch das Tremolo und das Flageolett zu den Verzierungen. Dionisio Aguado unterteilt in seiner Escuela de Guitarra (1825) die Verzierungen in zwei Kategorien ein: solche die der Melodie neue Töne hinzufügen, und solche, die den Klang verändern. Zur ersten Kategorie zählen die klassischen Verzierungen Vorschlag, Mordent, Triller und Fermate, zur zweiten das Legato, Töne, die nur von der linken Hand erzeugt werden, gedämpfte Töne, die Trommel und das Flageolett. Ähnlich unterscheidet Ferdinand Pelzer in seinen Instructions for the Spanish Guitar (1833) zwischen Graces und Ornaments of Expression wie Glissato und Etouffée. In der Romantik wurde die Palette der gitarrenspezifischen Ausdrucksmittel jedoch so groß, dass sie eine eigene Klasse gegenüber den traditionellen Verzierungen bildete. So nennt Pierre Joseph Plouvier in seinen Principes Généraux (1836) nicht die notes d'agrément, sondern Tremolo, Portamento, Legato und Flageolett als die eigentlichen Ausdrucksmittel der Gitarre. Und Dionisio Aguado bezeichnet Klangveränderungen auf der Gitarre in Nuevo Método para Guitarra (1843) nicht mehr als Verzierungen, sondern als gitarrenspezifische Effekte oder Instrumentenimitationen.

Im Folgenden werden die klassischen Verzierungen sowie die charakteristischen Ausdrucksmittel der Romantik einzeln vorgestellt. Dazu gehören Vorschlag, Doppelschlag, Triller, Pralltriller, Mordent, Glissando, Tremolo und willkürliche Verzierungen.