Im 18. Jahrhundert zupfte man die Saitenchöre in Portugal und Spanien in der Regel mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger¹. Den Ringfinger setzte man nur in Ausnahmefällen ein. Federico Moretti empfahl in seinen Principios para tocar la Guitarra de Seis Ordenes (1799) daher, den Ringfinger als Stützfinger zu nutzen: "Die rechte Hand sollte fast horizontal zu den Saiten gehalten werden, damit die Finger leichter zupfen können und die Fingernägel nicht stören; andernfalls ist es unmöglich, sanft und harmonisch zu zupfen. Der kleine Finger und der Ringfinger derselben Hand sollten auf der Decke der Gitarre im Bereich zwischen dem Steg und dem Loch oder der Rose in der Mitte ruhen, nicht weit von der ersten Saite entfernt und näher am Steg als an der Rose" (II, S. 2, Übers.).

Ähnlich riet der Pariser Gitarrist Giacomo Merchi in Le Guide des Ecoliers de Guitarre (1761) zur Nutzung des Ringfingers als Stütze (vgl. Merchi 1761, S. I). In Frankreich benötigte man im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts den Ringfinger jedoch für das Arpeggiospiel. Somit blieb als Stützfinger nur der kleine Finger². Parallel dazu erfolgten bauliche Veränderungen an der Gitarre: Die Chöre wurden durch zum Teil metallumsponnene Einzelsaiten ersetzt und nach dem Vorbild italienischer Gitarren eine sechste Saite hinzugefügt. Um 1800 erhielten die ersten Gitarren schließlich einen Knöpfchensteg. Dies ermöglichte eine stärkere Saitenspannung und erhöhte den Widerstand für die Anschlagsfinger.

Die Gitarrenschulen gingen nun ausführlicher auf den Zweck der Stützfingertechnik ein. Jean-Baptiste Phillis forderte beispielsweise in seiner Nouvelle Méthode (1799), den kleinen Finger so aufzusetzen, dass die Anschlagsfinger alle sechs Saiten bequem erreichen können: "Die rechte Hand muss auf die Decke gesetzt werden, der kleine Finger zwei Daumenbreit vom Steg entfernt aufliegen, so dass sie die 6 Saiten umgreift, ohne sie zu berühren, damit der Daumen, der 1te, der 2te und der 3te Finger die Saiten frei zupfen können und die Hand abgerundet und leicht angehoben ist" (S. 2, Übers.). François Doisy legte in seinen Principes Généraux (1801) den Fokus auf die Fixierung des Fingers, damit dieser die Hand beim Arpeggiospiel ausreichend stabilisiert: "Man muss sie zwischen Rose und Steg platzieren und das Handgelenk so weit abrunden, dass der kleine FINGER, den man auf die Resonanzdecke drückt, aufrecht stehen und die Position fixieren kann. Vermeiden Sie es, mit der Hand in der Luft zu spielen und vor allem, sie hüpfen zu lassen" (S. 12, Übers.).

In Deutschland fasste Heinrich Christian Bergmann in seiner Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen (1802) den Zweck prägnant zusammen. Die Technik sollte einen präzisen und gleichmäßigen Anschlag ermöglichen: "Bey dem Spielen selbst, muß man sie ohnweit des Schalloches halten, und den kleinen Finger fest auf die Guitarre setzen, weil sonst, wenn er seinen Sitz verändert, der Anschlag ungewiß ist, oder die Saiten leichte verwechselt werden können; wenn man auch die Ungleichheit im Tone selbst, die dadurch verursacht würde, nicht erwähnen wollte" (S. 2f.). Die beschriebene Positionierung des Stützfingers bezog sich auf die damals übliche Gitarrenhaltung. Mithilfe eines Tragebandes konnte die Gitarre jedoch auch höher positioniert und waagerecht gehalten werden, so dass der Stützfinger wie beim Lautenspiel seitlich auf das Instrument gesetzt werden konnte. Das Titelbild aus Colsons Cognizioni Elementari (1816) zeigt diese Haltung.

Im frühen 19. Jahrhundert herrschte Einigkeit darüber, dass der Stützfinger nahezu senkrecht auf die Decke zwischen Steg und Schallloch neben der Chanterelle gesetzt werden musste. Hinsichtlich der exakten Position gab es jedoch individuelle und regionale Unterschiede.

In Paris wurde die Position oft in Maßeinheiten angegeben. Barthélemy Trille La Barre empfahl einen Abstand von einem Daumen zum Steg. Ein Daumen (pouce) entsprach dabei 2,707 cm. Die Mehrheit - darunter Phillis, Lintant, Bigot und Carnaud - favorisierte jedoch einen Abstand von zwei Daumen. Auch Carulli, Henry und Defrance zählten zu ihnen. Sie forderten, den kleinen Finger in der Mitte des Abstands zwischen Steg und Rosette zu positionieren. Zwei Daumen markierten in etwa die Mitte. G. G. Mure lag mit seiner Angabe von 15 Linien vom Steg und sieben oder acht Linien von der Chanterelle dazwischen, denn eine Linie (ligne) entsprach 2,256 mm. Antoine Marcel Lemoine ging mit drei Daumen darüber hinaus. Prudent Louis Aubéry du Boulley dürfte die in Paris übliche Praxis daher am treffendsten mit seiner Formulierung "etwa zwei Daumen vom Steg und einen Daumen von der Chanterelle entfernt und in der Mitte der Entfernung zwischen dem Steg und der Rosette" beschrieben haben (1828, S. 4, Übers.).

Im deutschsprachigen Raum bildeten sich zwei Gruppen heraus. Die einen - darunter Bergmann, Scheidler, Stählin, Lehmann, Bornhardt und Reichardt - positionierten den Stützfinger in der Nähe des Schalllochs, die anderen - wie Molitor, Gräffer, Harder und Kníže - in der Nähe des Stegs. Dies hing vermutlich von den klanglichen Präferenzen ab. Entweder bevorzugte man einen weichen, stimmähnlichen Klang oder eine deutliche Artikulation. Ausnahmen waren Carl Blum, der sich nicht festlegte, und Johann Ernst Häuser, der eine mittlere Position wählte. Bemerkenswert ist, dass Blum und Kníže als einzige den Hauptzweck der Technik in der Instrumentenstabilisierung sahen.

Italienische Gitarristen bevorzugten entweder die mittlere Position, wie Carulli und Bathioli, oder die Position am Steg, wie Nava, Carcassi und Legnani. Legnanis Technik war besonders: Er setzte den kleinen Finger auf den Steg und den Ringfinger auf die Decke, während er die Saiten nur mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger anschlug. Diese Technik zielte eindeutig auf Geschwindigkeit ab. Mit ihr konnte Legnani schnelle und virtuose Läufe leicht bewältigen.

Um 1800 wurde der Stützfinger fest auf die Gitarre aufgesetzt. Dies ergab beim einfachen Arpeggio- oder Skalenspiel durchaus Sinn. Die Anschlagshand erhielt so deutlich mehr Ruhe und Stabilität. Da die Anforderungen an das Gitarrenspiel in den folgenden Jahren stiegen, wurde jedoch ein flexiblerer Umgang mit der Stützfingertechnik erforderlich. Entsprechende Anweisungen finden sich bereits in den 1807 erschienenen Otto Variazioni op. 6 von Mauro Giuliani: "Mit der rechten Hand nahe am Steg, um den Klang der Hörner nachzuahmen" und "Die rechte Hand über dem 15. Bund und unmerklich an ihren Platz zurücksetzen". Solche Registerwechsel erforderten das vorübergehende Heben des Stützfingers.

Ferdinando Carulli forderte daher in seiner Méthode Complette (1810), den kleinen Finger nur leicht aufzulegen, damit er sich jederzeit ohne Mühe bewegen ließ: "Die Hand muss leicht auf dem kleinen Finger aufliegen, der fast neben der Chanterelle und genau in der Mitte der Entfernung zwischen Steg und Rosette aufliegen muss. Diese Hand hat keine feste Position, denn wenn man die Töne mildern und die Harfe imitieren möchte, muss man sie näher an die Rosette heranführen, und wenn man FORTE spielen möchte, muss man sie näher an den Steg heranführen" (S. 4, Übers.). Er wählte bewusst eine mittlere Position für die Abstützung, da von dort aus der Wechsel zwischen den Klangregistern am leichtesten war. Seine flexible Technik beeinflusste zahlreiche Pariser Gitarristen wie Joly, Henry, Molino, Aubéry du Boulley, die Brüder Meissonnier und möglicherweise auch Varlet und Carcassi. Auch die Italiener Marziano Bruni und Luigi Legnani legten den Stützfinger nur leicht auf die Decke.

In Ausnahmefällen wurde sogar ganz auf die Stützfingertechnik verzichtet. So verwendete Simon Molitor in seiner Großen Sonate op. 7 aus dem Jahr 1806 den kleinen Finger als Anschlagsfinger. Dies tat er bei fünfstimmigen Akkorden, wenn Noten mit unterschiedlicher Bewegungsrichtung zusammentrafen. Der französische Gitarrist D. Joly benutzte den vierten Finger hingegen für Arpeggien und Johann Traugott Lehmann legte alle Finger an die Seite des Instruments, wenn er Akkorde mit dem Daumen ausstreifte. August Harder fasste in seiner Guitarre-Schule (1813) systematisch zusammen, wann die rechte Hand ihre feste Ruheposition verlassen musste: 1. Wenn der Harfenklang imitiert werden sollte, musste die Hand über dem Schallloch oder oberhalb desselben gehalten werden. 2. Wenn gebrochene Akkorde mit dem Daumen gestrichen werden sollten, mussten mindestens drei Finger auf die Decke gesetzt oder an die Seite angelegt werden. 3. Wenn fünfstimmige Akkorde ohne Brechung angeschlagen werden sollten, musste der kleine Finger zum Anschlagen mit verwendet werden. 4. Wenn ein vierstimmiger Akkord besonders kraftvoll angeschlagen werden sollte, musste der kleine Finger angehoben werden, damit die Hand ausreichend Schwung holen konnte³.

Hauptverantwortlich hierfür waren Dionisio Aguado und Fernando Sor. Ihre kritische Einstellung gegenüber der Stütztechnik hatte ihre Wurzeln auf der Iberischen Halbinsel, wo die Gitarre im 18. Jahrhundert vorwiegend als Begleitinstrument für Lieder und Tänze wie Fandango, Bolero und Jota diente. Dabei wurden die Akkorde überwiegend im Rasgueado-Stil angeschlagen. Ein Aufstützen der Hand wäre hierbei nur hinderlich gewesen. Zwar orientierte man sich Ende des 18. Jahrhunderts zunehmend am französischen und italienischen Punteado-Stil. Doch der Italiener Federico Moretti konnte sich mit seiner Stützfingertechnik in Spanien nur bedingt durchsetzen. In den meisten spanischen Gitarrenschulen wurde sie ignoriert. In Tomás Lardies' Schule Arte de tocar la Guitarra (1818) erhielt der kleine Finger als Anschlagsfinger sogar einen eigenen Buchstaben. Lediglich Salvador Gil erwähnte die Technik in seinen Principos de Música aplicados á la Guitarra (1814) als alternative Positionierung der Hand: "Die rechte Hand kann auf zwei Arten positioniert werden, entweder etwas näher an der Decke über den Saiten oder mit dem kleinen Finger auf der Decke unterhalb der Saiten. In beiden Fällen sollte die Hand näher am Schallloch als am Steg sein" (S. 14, Übers.). In der zweiten Auflage seiner Schule von 1827 ließ er diesen Hinweis jedoch weg.

Gil ließ sich bei der Überarbeitung seiner Schule von Dionisio Aguados Escuela de Guitarra (1825) und inspirieren. Darin und schon zuvor in seiner Colección (1820) riet Aguado von der Abstützung des kleinen Fingers ab. Die Anschlagsfinger sollten sich frei bewegen können. Zudem würde der kleine Finger zum Anschlagen benötigt, wenngleich nur selten. Aguados Schule beeinflusste nicht nur Gitarristen in Madrid, sondern auch in Paris, wo sie 1826 von François de Fossa übersetzt wurde. Adolphe Ledhuy, ein Subskribent von Aguados Schule, ergänzte in seiner Méthode de Guitare (1828), dass die Stütztechnik aufgrund seiner bevorzugten Gitarrenhaltung überflüssig geworden sei: "Der Unterarm sollte sich auf die rechte Zarge stützen, ohne dass ein Finger auf die Resonanzdecke gelegt werden muss. Das Gewicht des Armes reicht aus, um die Gitarre in einer vertikalen Position im Gleichgewicht zu halten" (S. 1, Übers.).

Somit wurden Mitte der 1820er Jahre drei Gründe gegen die Stützfingertechnik ins Feld geführt: anatomische, spieltechnische und haltungsphysiologische. Dabei ging es nicht nur um die Behauptung der spanischen gegenüber der französischen und italienischen Gitarrentechnik, sondern auch darum zu klären, welche Technik den Anforderungen des modernen Gitarrenspiels genügte. In den 1820er Jahren war vieles im Umbruch. Die klassische Gitarrenhaltung wurde von moderneren abgelöst. Die Gitarre wurde nun mit der Zargeneinbuchtung auf dem linken oder dem rechten Oberschenkel tiefer positioniert. Hinzu kamen bauliche Veränderungen am Instrument. So wurde das Griffbrett um einige Millimeter angehoben. Dadurch vergrößerte sich die Saitenhöhe im Verhältnis zur Decke. Diese Entwicklung stand zwar nicht im Widerspruch zur Stützfingertechnik, erschwerte deren Ausführung jedoch.

Fernando Sor unterstützte Aguado in Paris. In seiner Méthode pour la Guitare (1830) stellte er anatomische Überlegungen zur optimalen Position der Anschlagsfinger an. Sein Ziel war es, die Spitzen der Anschlagsfinger in einer geraden Linie gegenüber den Saiten anzuordnen und die Saiten parallel zur Decke anzuschlagen, ohne die Finger zu krümmen. Dies konnte er nur mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger erreichen, indem er die Hand auf der Seite des kleinen Fingers etwas anhob. Durch das Kippen der Hand in Richtung Daumen entfernten sich Ring- und kleiner Finger von der Decke, so dass eine Abstützung unmöglich wurde. Sor schrieb dazu: "Anstatt sie auf der Daumenseite zu trennen, trenne ich sie auf der Seite des kleinen Fingers, so dass das Ende des Mittelfingers als Mittelpunkt dieser Bewegung betrachtet werden kann, der Daumen und der Zeigefinger nähern sich den Saiten, während der Ringfinger und der kleine Finger sich von ihnen entfernen" (S. 80, Übers.).

Sor verzichtete jedoch nicht vollständig auf die Stütztechnik. Bei schnellen Anschlagsbewegungen des Daumens hielt er sie sogar für notwendig, um die Hand in Position zu halten: "Die Notwendigkeit dieser Stütze ergibt sich daraus, dass ich in Passagen, die eine hohe Geschwindigkeit des Daumens erfordern, um von den Bassnoten zu denen eines Mittelteils zu wechseln, während der erste und zweite Finger damit beschäftigt sind, den Teil des Taktes mit Triolen oder auf andere Weise zu vervollständigen, niemals sicher sein kann, dass meine Finger genau über ihren jeweiligen Saiten bleiben. Der kleine Finger hält also meine ganze Hand in Position, und ich muss mich nur um den Gang des Daumens kümmern" (S. 56, Übers.).

In seinem Hauptwerk Nuevo Método para Guitarra (1843) setzte Aguado seine Kritik mit neuen Argumenten fort: Der Stützfinger verschmutze die Decke und beeinträchtige deren Schwingungsverhalten. Als Lösung präsentierte er sein neu erfundenes Gitarrenstativ, den Trípode. Dieses befreite den rechten Arm von seiner Stützfunktion und ermöglichte eine freie Bewegung der Anschlagsfinger. Dabei entsprach die Handhaltung weitgehend der von Sor beschriebenen: gewölbtes Handgelenk und gestreckte Finger, die mit dem Unterarm eine gerade Linie bildeten. In seiner Schule ist diese Haltung in einer Abbildung dargestellt. Demonstrativ wird hier der kleine Finger abgespreizt.

Aguado und Sor hatten mit ihrer Kritik vor allem bei spanischen Gitarristen in Frankreich Erfolg. Neben Pierre Joseph Plouvier und C. Eugène Roy rieten auch J. M. Noriéga, Ange Lagoanere und José Jesus Perez von der Abstützung der rechten Hand ab. Eine über diesen Kreis hinausgehende Wirkung war in Frankreich jedoch bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts nicht erkennbar⁴. Selbst in der überarbeiteten Ausgabe von Sors Méthode (1851) empfahl Napoléon Coste die Stützfingertechnik weiterhin für Non-Legato-Passagen und Arpeggien. Auch im deutschsprachigen Raum, wo man sich stärker an der italienischen Spieltechnik orientierte, blieb die Technik in Gebrauch. Doch auch hier hinterfragte man am Ende des Biedermeier den Nutzen. Johann Kaspar Mertz riet in seiner Schule für die Guitare (1848) aus spieltechnischen und klanglichen Gründen davon ab: "Die in vielen Guitareschulen angezeigte Regel, den kleinen Finger der rechten Hand auf die Guitare zu stützen, ist ganz falsch, da dieses sowohl in Bezug auf Geläufigkeit, als zu Erzielung eines schönen vollen Tones nur hinderlich ist" (S. 10).