Weitere Stellen, die etwas verlangsamt ausgeführt werden können, zeigt Türk anhand eines Notenbeispiels auf: "Zu den Stellen, welche nicht streng nach dem Takte, sondern etwas verweilend vorgetragen werden könnten, gehören, außer den durch kleine Nötchen angezeigten oder Senza tempo &c. überschriebenen Verzierungen und Uebergängen, auch ähnliche Einleitungen in Hauptsätze a), wenn gleich der Komponist die gewöhnliche Schreibart beibehalten hat. Eben so kann ein matter Gedanke bey der Wiederholung verweilend gespielt werden b)" (S. 372).

In der Praxis scheint das Eilen und Zögern als Ausdrucksmittel nicht immer so maßvoll eingesetzt worden zu sein, wie Türk es fordert. Zumindest gab es kurz nach der Jahrhundertwende eine öffentliche Diskussion darüber, ob und inwieweit das musikalische Tempo frei gestaltet werden dürfe².

"Gemeiniglich versteht man darunter eine Art von Verkürzung und Verlängerung der Noten, oder ein Verrücken (Versetzen) derselben. Es wird nämlich Einer Note etwas von ihrer Dauer entzogen, (gestohlen,) und dafür einer Andern so viel mehr gegeben, wie in den nachstehenden Beyspielen b) und c). Bey a) sind die simpeln Noten, bey b) ist das Tempo rubato durch eine Vorausnahme (anticipatio) und bey c) durch eine Verzögerung (retardatio) angebracht. Man sieht hieraus, daß durch diesen Vortrag das Zeitmaß oder vielmehr der Takt im Ganzen nicht verrücket wird. Folglich ist der gewöhnliche, aber etwas zweydeutige deutsche Ausdruck: verrücktes Zeitmaß, nicht passend; denn die Grundstimme geht ihren Gang taktmäßig (unverrückt) weiter, nur die Noten der Melodie werden gleichsam aus der ihnen zukommenden Stelle verschoben. Daher wäre vielleicht der Ausdruck: das Versetzen (oder Verziehen) der Noten oder Taktglieder sc. richtiger" (S. 374f.). In Türks Variante des Tempo rubato änderte sich das Tempo nicht. Es wurde weder beschleunigt noch verlangsamt. Vielmehr wurde die Melodiestimme gegenüber der Bassstimme synkopisch verschoben. Sie bewegte sich weiterhin im Takt. Für diese Verschiebung einer Stimme gegenüber der anderen ohne Veränderung des Tempos bevorzugte Türk den Begriff "Tonverziehen" (S. 375).

Die zweite Variante des Tempo rubato betraf die metrische Akzentuierung. Die Gewichtsverhältnisse innerhalb der einzelnen Takte wurden umgekehrt. Das heißt, das Taktgewicht wurde von den guten zu den schlechten Noten verschoben. Türk führt dazu aus: "Außer der angezeigten Bedeutung des Tempo rubato versteht man unter diesem Ausdrucke zuweilen auch nur eine besondere Art des Vortrages, wenn nämlich der Accent, welcher den guten Noten zukommt, auf die schlechten verlegt wird, oder mit andern Worten: wenn man die Töne auf dem schlechten Takttheile sc. stärker vorträgt, als diejenigen, welche in die gute Zeit des Taktes (oder einer Note) fallen, wie in diesen Beispielen" (S. 375).

Heinrich Christoph Koch kritisierte in seinem Aufsatz Ueber den technischen Ausdruck: Tempo rubato (1808) das Rubato-Konzept der Berliner Schule um J. J. Quantz, C. P. E. Bach und Franz Benda. Er hielt die Vortragsweise, bei der der Spieler bewusst von der Bewegung des Zeitmaßes abweicht und die melodischen Tonfolgen ohne jede Zeiteinteilung vorträgt, während die Begleitung streng im Zeitmaß weiterspielt, für "veraltet" (AMZ 10/1808, Sp. 518). Die eigentliche Funktion des Tempo rubato sah er in der Verschiebung des Taktgewichts. Im Gegensatz zu Türk kannte er neben der Umkehrung der metrischen Gewichtsverhältnisse noch zwei weitere Methoden der Taktgewichtsverschiebung.

Die zweite Methode bestand in der zeitversetzten Wiederholung eines musikalischen Themas in verschiedenen Stimmen. Dieses Kompositionsprinzip wurde vor allem in der Fuge angewandt: "... wenn man einen melodischen Satz dergestalt nachahmt, dass ihn die nachahmende Stimme in dem entgegengesetzten Takttheile oder Taktgliede vorträgt" (Sp. 516).

Bei der dritten Methode wurde das Taktgewicht verschoben, indem eine Melodie in einen Takt gesetzt wurde, dessen Betonungsmuster nicht zu den metrischen Akzenten der Melodie passte: "... wenn ein melodischer Theil, welcher der Beschaffenheit seiner grammatischen Accente zu Folge in die gerade Taktart gehört, wie z. B. der Satz bey a, in einer ungeraden Taktart, wie bey b, gebraucht wird, oder umgekehrt, wenn man einen melodischen Theil, der eigentlich der ungeraden Taktart eigen ist, wie der Satz bey c, in einer geraden Taktart anwendet, wie bey d. In diesem Falle entstehet die unmittelbare Folge der Verrückung des Taktgewichts aus der Vermischung der geraden und ungeraden Taktart" (Sp. 517).

Garcias Darstellung wird durch Aussagen in Carl Czernys Pianoforte-Schule (1839) bestätigt. Dort wird die allmähliche Veränderung des Tempos durch Rallentando und Accelerando als das "beinahe wichtigste Mittel des Vortrags" bezeichnet (III, S. 24). Czerny forderte vom Interpreten eine ausdrucksvolle Gliederung des Vortrags unter Berücksichtigung von Takt und Tempo durch feine Temponuancen innerhalb der musikalischen Phrasen: "Nun muss zwar allerdings jedes Tonstück in dem, vom Autor vorgeschriebenen und vom Spieler gleich Anfangs festgesetzten Tempo, so wie auch überhaupt streng im Takte und in niemalsschwankender Bewegung bis an's Ende vorgetragen werden. Aber diesem unbeschadet, kommen sehr oft, fast in jeder Zeile, einzelne Noten oder Stellen vor, wo ein kleines, oft kaum bemerkbares Zurückhalten oder Beschleunigen nothwendig ist, um den Vortrag zu verschönern und das Interesse zu vermehren" (ebd.). Nach Czerny genügte eine kleine, allmähliche Änderung des Tempos um ein Fünftel oder Sechstel, so dass das vorgeschriebene Zeitmaß kaum verändert wurde. Um willkürlichem Missbrauch vorzubeugen, stellte Czerny Regeln auf, an welchen Stellen das Tempo verlangsamt werden sollte.

"Das Ritardando wird in der Regel weit häufiger als das Accelerando angewendet, weil es den Charakter eines Satzes weniger entstellen kann, als das zu öftere Beschleunigen des Zeitmasses. Am schicklichsten wird retardirt:

1. In jenen Stellen, welche die Rückkehr in das Hauptthema bilden.
2. In jenen Noten, welche zu einem einzelnen Theilchen eines Gesangs führen.
3. Bei jenen gehaltenen Noten, welche mit besonderem Nachdruck angeschlagen werden müssen und nach welchen kurze Noten folgen.
4. Bei dem Übergang in ein anderes Zeitmass, oder in einen, vom Vorigen ganz verschiedenen Satz.
5. Unmittelbar vor einer Haltung.
6. Beim Diminuendo einer früher sehr lebhaften Stelle, so wie bei brillanten Passagen, wenn plötzlich ein piano und delicat vorzutragender Lauf eintritt.
7. Bei Verzierungen, welche aus sehr vielen geschwinden Noten bestehen, die man nicht in das rechte Zeitmass hineinzwängen könnte.
8. Bisweilen auch in dem starken crescendo einer besonders markirten Stelle, die zu einem bedeutenden Satze oder zum Schluss führt.
9. Bei sehr launigen, capriziösen, und fantastischen Sätzen, um deren Charakter desto mehr zu heben.
10. Endlich fast stets da, wo der Tonsetzer ein espressivo gesetzt hat; so wie
11. Das Ende eines jeden langen Trillers, welcher eine Haltung und Cadenz bildet, und diminuendo ist, wie auch jede sanfte Cadenz überhaupt" (S. 25f.).

Angesichts dieser Entwicklung ist es nicht verwunderlich, dass der Begriff Tempo rubato zunehmend für die allgemeine Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos verwendet wurde. Schon Johann Nepomuk Hummel beklagte sich in seiner Anweisung zum Piano-Forte-Spiel (1828) über "ein, bis zum Langweilen, jeden Augenblick angebrachtes willkührliches Dehnen (tempo rubato)" beim Klavierspiel (S. 417). Damit meinte er allerdings ein langes, ausgedehntes Ritardando.

Dionisio Aguado erklärt in seiner Escuela de Guitarra (1825), ein Ritardando zu spielen ist: "Wenn man alleine spielt, erlaubt der Ausdruck in bestimmten kurzen Passagen eine leichte Änderung des Taktes, was normalerweise durch eine Verzögerung geschieht; in diesem Fall scheint es, als würde man ihn für einen Moment auslassen, um ihm danach mit der gleichen Genauigkeit wie zuvor zu folgen" (II, S. 102, Übers.). Als Notenbeispiel führt er die Übung 11 auf Seite 57 im zweiten Teil der Schule an, dort die Takte 4 und 14. Mit seiner Formulierung bestätigt Aguado die Beobachtung, dass in der Frühromantik das Tempo bei agogischen Abstufungen überwiegend verlangsamt wurde. In seinem Hauptwerk Nuevo Método para Guitarra (1843) korrigiert er jedoch die betreffende Passage und nennt Accelerando und Ritardando als gleichberechtigte Formen der Tempogestaltung.

Auch wenn die Ritardandi in Aguados Beispiel nicht markiert waren, ging man allgemein davon aus, dass man sich als Interpret bei der Tempogestaltung an die Vortragsanweisungen des Komponisten zu halten habe. Darauf deutet die Formulierung von Mrs. Joseph Kirkman hin, die in ihrer Improved Method for the Guitar (1842) fordert, "to pay the utmost attention to the nice degrees of acceleration or retardation which are marked" (S. 29). Die großen Gitarristen hatten natürlich ihren eigenen Stil. Aber auch hier galt ein übermäßiger Gebrauch von Ritardando und Accelerando als affektiert und wurde von der Kritik abgelehnt. So kritisierte Ignaz Lewinsky, Mitarbeiter der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung, am 1. April 1843 ein Konzert von Johann Kaspar Mertz im Wiener Musikvereinssaal, weil dieser zu oft das Tempo rubato verwendet habe: "Er besitzt eine große Geläufigkeit nebst schönem Vortrag, und nur ein zu häufiges Tempo rubato und ein übermäßiges Ausschmücken seiner Themen mit Beigaben aller Art wäre ihm zum Vorwurfe zu machen" (AWMZ 3/1843, S. 162). Es versteht sich von selbst, dass der Begriff Tempo rubato hier in seiner neuen Bedeutung verwendet wurde.